Dos conciertos gratuitos en Chicago, cortesía de Alondra de la Parra

De la Parra se presentará en la escuela Benito Juárez Community Academy y en el The Orchesta Hall.

La directora de orquesta, la mexicana Alondra De la Parra, realizará dos conciertos gratuitos en Chicago, los días 16 y 17 de abril, incluyendo en su programa la pieza musical “La Noche de Los Mayas”, del compositor Silvestre Revueltas.
En el primer día, De la Parra se presentará en la escuela secundaria Benito Juárez Community Academy, del vecindario mexicano Pilsen, mientras que su segunda presentación será en The Orchesta Hall, ubicado en la zona turística de Chicago.
El programa incluye “La damnation de Faust”, de Rákoczi; “March”, de Hector Berlioz; “Rapsodie Espagnole” y “Sheherazade”, de Maurice Ravel, para concluir con “La Noche de Los Mayas”, del mexicano Silvestre Revueltas. De la Parra estará acompañada por la soprano Megan Williams.
Alondra de la Parra ha obtenido amplio reconocimiento por sus vibrantes interpretaciones, y se distingue por ser la primera mujer mexicana en dirigir una orquesta sinfónica en Nueva York.
Como directora huésped ha dirigido las orquestas sinfónicas de Houston, Phoenix, Columbus, San Antonio, y participado en los festivales de verano de New Hampshire y Colorado.
Además, la Orquesta Filarmónica de las Américas en el Valle de Napa en el Festival del Sol, y en el Vermont’s Music Festival de las Americas en Stowe.
Entre sus más relevantes logros destacan el concierto de gala de la Washington National Opera al lado del tenor español Plácido Domingo; los conciertos con la Orquesta Nacional de Rusia en el Festival de las Artes; con la Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar; y la Orquesta de Singapore Sun Festival.
En 2004, a sus 23 años, Alondra de la Parra fundó la Orquesta Filarmónica de las Américas (OFA), con sede en Nueva York, con jóvenes músicos profesionales para promover el trabajo de solistas y compositores del continente americano.
Desde entonces, la OFA participa en giras internacionales, ha grabado varios discos y cuenta con un programa de Arte y Educación, así como el Concurso de Jóvenes Compositores.

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Disponible nuevo PODCAST de "Jazz porque sí": Duke Ellington con grabaciones del año 1958

Ya está disponible el PODCAST del día 30 de marzo y su descarga:

Programa monográfico dedicado al pianista, compositor y director de orquesta americano Duke Ellington con grabaciones del año 1958.

30 de marzo: Duke Ellington con grabaciones del año 1958 DESCARGA PODCAST

Disponible nuevo PODCAST de "Grandes ciclos": Szymanowski – Primeros años en Varsovia

Ya está disponible el PODCAST del día 30 de marzo y su descarga:

Como obras principales, escuchamos dos páginas escritas por Szymanowski en sus años de estudiante en Varsovia, dos obras de juventud que reflejan la asimilación de formas y géneros clásicos como la sonata: Sonata para piano en Do menor nº 1 op. 8 y Sonata para violín y piano en Re menor op. 9. Conocimos también a otros dos integrantes del grupo “Joven Polonia”: Ludomir Rozycki, del que escuchamos el Scherzo Sinfónico, y Apolinary Szeluto, de quien les ofrecimos su Sonata para violonchelo y piano op. 9.

30 de marzo: Szymanowski – Primeros años en Varsovia DESCARGA PODCAST

Disponible nuevo PODCAST de "Grandes ciclos": 75 años sin Karol Szymanowski

Ya está disponible el PODCAST del día 29 de marzo y su descarga:

Comenzamos el ciclo Szymanowski con algunas de sus primeras obras: los 4 Estudios op. 4, los 3 Fragmentos sobre poemas de Jan Kasprowizc (en versión orquestal de Grzegorg Fitelberg) y las 12 Variaciones para piano en Si bemol mayor. Completamos el programa con música de Zygmunt Noskowski, profesor de nuestro protagonista, y de Grzegorz Fitelberg, uno de sus compañeros en el grupo Joven Polonia.

29 de marzo: 75 años sin Karol Szymanowski DESCARGA PODCAST

Vengerov and the St. Petersburg Philharmonic triumph

London, 24/03/2012. Barbican Hall. Maxim Vengerov, violin. St Petersburg Philharmonic Orchestra. Yuri Temirkanov, conductor. Sergei Prokofiev, Violin Concerto No.1 in D major,Op.19. Dmitri Shostakovich, Symphony No.7 in C major, Op. 60, “Leningrad”.

Audiences have had a long wait for the return of Maxim Vengerov. One of the world’s greatest violinists, he hasn’t been heard for several years due to health problems, conducting and teaching commitments. Even then his appearance with the St. Petersburg Philharmonic was by default, courtesy of Martha Argerich, who pulled out of a performance of Ravel’sConcerto in G a few weeks ago.
Hardly surprisingly then that his first steps into Prokofiev’s First Violin concerto proved a trifle inauspicious, the dashing virtuoso of old seemingly feeling his way into the swing of things. In the first movement the tone was less full, more lean, which somehow fitted with the more brittle passages of the grotesque second section but less with the “dreamy” opening part. The fiendishly difficult pyrotechnics of the second movement scherzo were efforlessly negotiated though with wit, verve and not a little style; Temirkanov and the orchestra playing an admirable supporting role in allowing Vengerov to strut his stuff. Soloist and orchestra came together fully in the concluding finale where Vengerov’s playing was at its most lyrical, quite rapt in its intensity and beautifully cushioned on a bed of woodwinds, leading to a sublime, dreamy coda.
A serene Bach sarabande was a fittingly restrained encore.
The orchestra came into its own for a resolute and deeply felt performance of Shostakovich’s 7th symphony. Often derided for the crude, banal war theme of the first movement, it has come to be more accepted as a major work in recent years. Those looking for a more “authentic” Russian sound may have been slightly disappointed here. There are fewer rough edges in this orchestra than in its previous incarnation, the Leningrad Philharmonic. There’s more refinement, especially in the brass section, but the dark, deep hues of the strings remain; a unique sound which pays dividends especially in the almost meditative grief of the central adagio. True to form, this was a no fuss, steady-as-she-goes performance. Temirkanov let the music speak for itself, and in doing so unravelled layer after layer of emotion in the darker, inner movements, which the glowing, transparent strings found full expression and colour. The outer movements were equally impressive. The long opening allegretto, with its repetitive battle theme was perfectly paced and superbly balanced; all sections perfectly audible in the fearsome tuttis generated at the climax. The sense of struggle in the face of evil (Hitler’s armies or Stalin’s purges, or both) in the final movement generated thrilling tension, with not a hint of bombast or overblown triumphalism.
No encore was needed – or wanted, after the ovewhelming barrage of sound heralding the final “Victory”, but there was one – a composed and well paced “Nimrod” from Elgar’sEnigma Variations.

Resurge Roger rugiente

Valencia, 10/03/2012. Palau de la Música. Roger de Flor, drama lírico en tres actos, con libreto de Mariano Capdepón y música de Ruperto Chapí, estrenado parcialmente el 25 de enero de 1878 y de forma completa el 11 de febrero del mismo año. Primera audición en tiempos modernos. Versión de concierto. Javier Palacios (Roger de Flor), Ana María Sánchez (María), Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), Juan Antonio López (Basila), Augusto Val (Andrónico), Antonio Gómez (Nicéforo), Caterina Sobrevela (Irene). Cor de la Generalitat Valenciana. Sección de metales de la Banda Primitiva de Llíria. Orquesta de Valencia. Miguel Ángel Gómez-Martínez, director.

Hace dos años y medio una serie de delirantes circunstancias dio al traste con la recuperación pública de la cuarta ópera de Chapí, Roger de Flor. En los tiempos en los que se estrenó la obra, que eran los de celebración de la boda entre Alfonso XII y Mercedes de Orleáns, del lance habrían nacido jugosas coplas festivas (ya se sabe, la inventiva popular lo mismo paría afiladas gracias como romances “tristes de sí”). En los nuestros, por la razón que sea (¿sobreabundancia de estímulos?), el asunto pasó sin que se le sacara mucha punta.
Si recuerdan, la catalanidad del libreto fue la causa principal que llevó a la cancelación del reestreno. Hoy, que hasta se concede que la Consejería de Educación, Formación y Empleo de la Comunidad Valenciana la dirija una persona de apellido Català, todo es posible. Y si jugáramos a pensar que estos acontecimientos de la llamada alta cultura tuvieran alguna trascendencia, bien pudiera ser que ahora, como hace ciento treinta y cuatro años, el mito del héroe catalán se resucitara con la misma vocación integradora (es decir, estatal o españolista) con la que, es más que probable, se presentó la obra en el siglo XIX. Pero en vez de en Madrid, en Valencia, lo cual, a muchos efectos, no deja de ser lo mismo.
En cualquier caso, y cambiando ya de tercio, este par de años de demora ha servido para encontrar la instrumentación de los números que faltaban en el primer acto y que habrían dejado la restauración de la ópera bastante renqueante.
El libreto no es peor que algunos a los que han puesto música compositores europeos de prestigio. Lo que no parece es que entre Chapí y Capdepón (personalidad que a buen seguro merece un estudio más extenso de los que hasta ahora se encuentran) existiera algún tipo de colaboración. El músico tenía 27 años cuando escribió la obra. Se encontraba disfrutando de su tercer y último año de la beca de la Academia Española en Roma. Roger de Flor, como las tres óperas que la precedieron, formaba parte de los trabajos mediante los que tenía que justificar su pensión. Pensión que le permitió residir no sólo en Roma, sino también en Milán y en París. El de Villena estaba al tanto, pues, de las novedades de la música dramática de la época. Y éstas de algún modo se traslucen en su partitura. Lo que no está del todo claro es que se adapten bien a la estructura más tradicional del texto.
La obra cuenta con un primer acto heroico y predominantemente coral y otros dos, que sin dejar de lado al coro, son más intimistas. Y si el Cor de la Generalitat Valenciana se aplicó a la faena con su habitual homogeneidad, no es culpa suya que alcanzara dinámicas tan extremadamente belicosas. No, porque esa es la responsabilidad de Gómez-Martínez, asimismo poco propenso a revelar sutilidades en la instrumentación. Y aquí estamos de nuevo en el punto acostumbrado: no habrá otro director que monte una ópera desconocida en menos tiempo, pero sí que habrá varios que le saquen más partido.
Le faltó al granadino imaginación. Al menos la elemental que le hiciera pensar en cómo sonaría una orquesta diseñada para tocar desde el foso y no sobre el escenario, y en unos coros que en una representación se habrían movido por todo el espacio (en este sentido, es evidente que una versión escenificada de la obra proporcionaría momentos de gran espectacularidad). Y sin esta imaginación, la Orquesta de Valencia, omnipresente, hechizada por el poder concertador de su director, anulada también por esa misma autoridad, dio la impresión de cumplir el expediente con más apariencia que convencimiento.
Las voces solistas se las tuvieron que ver, y de qué forma, con el amplio y rugiente caudal sinfónico. Algo que, curiosamente, ya se denunció en el estreno, aunque más por lo referido al estilo del autor que por la interpretación. La crítica madrileña advirtió en 1878 que Chapí había privilegiado la escritura instrumental sobre la vocal. Barbieri le recomendaba al autor que tomara de un buen maestro lecciones de canto italiano, mientras que Peña y Goñi le indicaba que había sacrificado el papel de las voces en favor del de la orquesta.
Y es que Chapí estaba entonces probando un estilo, aún no cuajado, que se alejaba del belcantismo italiano que practicaba, por ejemplo, su maestro Arrieta en Marina, y que parece querer aproximarse a las corrientes de declamación dramática, pero sin abandonar la estructura de los números cerrados ni algunos de los rasgos formales de la gran ópera francesa. Su regreso a España y la adaptación a las necesidades prácticas le llevó al cultivo de la zarzuela, que entendió como ópera nacional española, y a frenar estos experimentos lingüísticos.

Roger de Flor cuenta con cuatro papeles protagonistas según la tipología tradicional. Roger es un tenor que aborda dos intervenciones solistas (sólo la segunda es propiamente un aria). Basila (barítono), su rival político y amoroso, posee una atractiva romanza. María (soprano), la esposa de Roger, primero por deber y luego por amor, no sólo tiene su aria, sino también sendos dúos con los dos personajes anteriores. Por fin, está Miguel (bajo), el emperador bizantino (la acción se desarrolla a comienzos del siglo XIV en torno a los hechos relacionados con la llamada Venganza catalana), que también sostiene un dúo con María.
En el estreno el libreto fue traducido y cantado en italiano. Los dos protagonistas principales fueron ni más ni menos que Enrico Tamberlik (el papel de Roger lo iba a cantar Gayarre, pero finalmente se retiró del cartel) y Erminia Borghi-Mamo, el primero ya en el último tramo de su carrera, la segunda, hija de Adelaide Borghi-Mamo, en sus inicios. En el reestreno se cantó en español y ninguno de los dos solistas encargados estuvo a la altura mítica de los apellidos de sus compañeros decimononos.
Ana María Sánchez dista de ser la que fue (ha perdido brillo, rango y elasticidad), aunque aún le quedan suficientes recursos para disimularlo y cumplir con su parte. Javier Palacios hizo un Roger de actitud encarada y timbre “endulzainado”. Convenció más a medida que se la obra se acercaba al final.
Fueron los del registro grave los que, en cualquier caso, salieron mejor parados, aunque también es verdad que el más sobresaliente, el veterano Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), era el que se había de enfrentar a un papel menos comprometido. Por su parte, Juan Antonio López lució una línea de canto elegante y, por momentos, valiente.
La sesión, si los micrófonos que pendían sobre el escenario cumplieron su función, tuvo que ser grabada. Esperemos que se difunda el registro y que el esfuerzo que ha supuesto la recuperación de la obra (el Instituto Complutense de Ciencias Musicales editará también la partitura) rinda más. Así, el Palau de la Música se apuntaría un tanto doble.

Joseph Haydn destacó por sus aportes al clasicismo musical

Se le conoce como el padre de la sinfonía.

Considerado por la crítica como el padre de la sinfonía, el cuarteto de cuerdas y el definitivo establecimiento de formas como la sonata, el compositor austriaco Franz Joseph Haydn es recordado en el 280 aniversario de su nacimiento.
De acuerdo con sus biógrafos, Haydn nació el 31 de marzo de 1732, en Rohrau, Austria, en el seno de una familia humilde y recibió sus primeras lecciones de su padre, quién después de la jornada laboral, le cantaba acompañándose de un arpa que aprendió a tocar de forma autodidacta.
Dotado de un gran talento y una hermosa voz, en 1738 Haydn fue enviado a Hainburg a estudiar y dos años más tarde se trasladó a Viena, donde ingresó al coro de la Catedral de San Esteban para perfeccionar sus conocimientos musicales.
Allí permaneció hasta que su voz cambió y tras un breve período como asistente del compositor Nicola Porpora, pasó a servir como maestro de capilla en la residencia del Conde Morzin, para quien compuso sus primeras sinfonías y divertimentos.
Joseph no recibió ninguna enseñanza seria en teoría musical y composición mientras fue corista, lo cual sentía como una desventaja. Para compensarla, trabajó ejercicios contrapuntísticos sobre el texto “Gradus ad Parnassum”, de Johann Joseph Fux y estudió detenidamente la obra de Carl Philipp Emanuel Bach, a quien reconoció como una importante influencia en su carrera.
Haydn compuso sus primeros cuartetos de cuerda y su primera ópera “Der krumme Teufel” para el actor cómico Joseph Felix Kurz “Bernardon”, la cual se estrenó con éxito en 1753.
Se casó con Maria Ann Aloysia Apollonia Keller en 1760, con la cual no tuvo hijos. Estando casado, se relacionó con otras mujeres, incluyendo a la cantante Luigia Polzelli con la que se dice, tuvo uno o varios hijos.
Según la biografía que publica el portal Biografías y vidas, en 1761 los príncipes de Esterházy, primero Paul y luego su hermano Nikolaus, lo tomaron a su servicio. Así, Haydn tuvo a su disposición a una de las mejores orquestas de Europa, para la cual escribió la mayor parte de sus obras orquestales, operísticas y religiosas.
Sus funciones eran componer música para cada ocasión, dirigir la orquesta, interpretar la música de cámara con miembros de la orquesta y también de la familia, así como organizar el montaje de óperas.
En 1790, a la muerte del príncipe Nikolaus se disolvió la orquesta y Haydn trasladó su residencia a Viena. Ese año, con ayuda del empresario Johann Peter Salomon, el músico realizó su primer viaje a Londres, al que siguió un segundo en 1794. En la capital Británica dio a conocer doce sinfonías y tuvo la oportunidad de escuchar los oratorios de Haendel.
Los últimos años se su vida los pasó en Viena gozando del respeto y el reconocimiento de todo el mundo musical. Se dedicó a la composición de obras sacras para coro y orquesta. Escribió “La creación” y “Las estaciones”, así como seis misas para la familia Esterház, entre las que destacan “Misa Nelson” y “Misa María Teresa”. También compuso música instrumental como el “Concierto para trompeta y orquesta” y los cuartetos de cuerda “Quintos”, “Emperador” y “Amanecer”.
Para 1806 el compositor austriaco mandó imprimir tarjetas para declinar las invitaciones que recibía, las cuales contenían el texto: “Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich», (Se ha ido toda mi fuerza, soy viejo y estoy cansado)”.
Triste y con la salud mermada, Joseph encontró consuelo sentándose al piano para interpretar la melodía “Gott erhalte Franz den Kaiser”, que compuso en 1797 y que posteriormente fuera usada como los himnos nacionales de Austria y Alemania.
A lo largo de su andanza, conoció a Wolfgang Amadeus Mozart en 1784, con quien, presuntamente interpretó un cuarteto de cuerdas. Así mismo, dio clases de contrapunto a Ludwig van Beethoven en Viena, quien se mostró insatisfecho con la labor como docente de Haydn, creando una relación ríspida entre ambos.
Franz Joseph Haydn falleció en Viena el 31 de mayo de 1809 a la edad de 77 años y fue sepultado modestamente en el cementerio Hundsturm de la ciudad.
Dentro del campo de la instrumentación sus números hallazgos contribuyeron decisivamente a ampliar las posibilidades técnicas de la orquesta sinfónica moderna.
Entre sus sinfonías más importantes destacan “Sinfonías de París”, “Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz”, “Sinfonías de Londres (Sinfonía Sorpresa, Militar y Redoble de timbal)”, “Cuarteto Reiter” y el “Rondo gitano para trío con piano”, entre otras.

Alondra de la Parra es la nueva directora de la OFJ

La decisión se tomó en conjunto por los integrantes del Comité Técnico, el Patronato y los músicos del grupo.

La Orquesta Filarmónica de Jalisco (OFJ) ya tiene batuta. Alondra de la Parra es la nueva directora artística de la agrupación. Esta decisión fue tomada por los integrantes del Comité Técnico, el Patronato y los músicos del grupo, informó hace unos momentos en un comunicado la Secretaría de Cultura (SC) de Jalisco.
La negociación se realizó durante estos días, ya que la directora es una de las batutas invitadas a la temporada ”De héroes a titanes”. Este viernes, a las 20:30 horas, y el domingo, a las 12:30 horas, estará al frente del grupo para interpretar el programa seis de este ciclo, que incluye piezas de Mozart, Mahler y Adams.
La dependencia estatal anunciará próximamente el plan de trabajo de la directora neoyorkina de raíces mexicanas. Alondra de la Parra debutó como huésped con la OFJ en 2005 y en 2010 regresó al Teatro Degollado para presentar su disco ”Mi alma Mexicana”.
La también fundadora de la Orquesta Filarmónica de las Américas lleva en la ciudad desde el pasado 12 de marzo, ya que también dirigió el programa cuatro de la temporada.

Herreweghe en Barcelona

El director flamenco trae su versión de ‘La Pasión según San Mateo’, junto al Coro y orquesta del Collegium Vocale de Gent.

La Pasión según San Mateo BWV 244, representa el punto culminante de la música sacra bachiana y uno de los grandes monumentos artísticos de la cultura occidental. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones más de 3 horas), es la obra más extensa del autor.
Philippe Herreweghe es uno de los directores de orquesta y de coros más prestigiosos de Europa. En su juventud, compaginó sus estudios de psiquiatría en la Universidad de Gante con los de música, que realizó en la misma ciudad.  El interés que siempre sintió por la música antigua orientó rápidamente su actividad hacia este campo, en el que tuvo mucho que ver la amistad con otros dos grandes interpretes de música antigua: Ton Koopman y Gustav Leonhardt. También estudió el clave y fue autodidacta en la dirección de orquesta. Recientemente ha creado su propio sello discográfico, PHI.
El Collegium Vocale Gent fue creado en 1970 por iniciativa de Philippe Herreweghe. Fue uno de los primeros conjuntos que se interesaron por los nuevos principios de interpretación de la música barroca en los aspectos vocales. Aunque en un principio se dedicaba sobre todo a la música renacentista y barroca, posteriormente ha ido ampliando su repertorio y se ha interesado también por la música del siglo XX y por la de algunos autores románticos.
El próximo martes tres de abril, a las 20 horas, Herreweghe y el  Coro y orquesta del Collegium Vocale Gent ofrecerán La Pasión según San Mateo en la sala Ramón Muntanyá de L’Atlántida de Vic. Les acompañarán el tenor Mark Padmore como el Evangelista, el bajo Michael Nagy como Jesús, las sopranos Julia Doyle y Grace Davidson, los contratenores Damien Guillon y Robin Blaze, el tenor Thomas Hobbs y los bajos Peter Kooij  y Stephan. El concierto, que irá acompañado con la proyección de dos ‘video-retablos en movimiento’ del artista visual Bill Viola (titulados Emergence y Departing Angel), se repetirá al día siguiente y a la misma hora en el Palau de la Música de Barcelona. Con esta unión de música e imagen se intentará conseguir una ceremonia estética y un ritual de belleza contemplativa en la búsqueda de un diálogo entre la música y otras expresiones artísticas.