Recortes y Feelgood: Reflejos de la realidad

Hace poco vi Recortes y Feelgood, dos obras de teatro que reflejan una realidad político-social muy actual en España. La primera ya no está en cartelera, al menos en Madrid, pero la segunda sí, y es una lástima que el teatro no se llene, y que haya muchas butacas libres, cuando es una de las mejores obras que he visto esta temporada. Con Feelgood como mínimo se reirán, que en estos tiempos falta nos hace, pero si se dejan  seducir por la obra se darán cuenta que en el fondo hay mucho más que risas en ella.
Para pasar un buen rato de teatro vayan a ver Feelgood!!!!
La sugerencia y comentario al completo en “Recortes y Feelgood: Reflejos de la realidad
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La sonrisa del Liceo

Tiene un crédito tan ilimitado que su gran reto es saber utilizar correctamente tamaño capital.

Tiene un crédito tan ilimitado que su gran reto es saber utilizar correctamente tamaño capital. Resulta un persona tan transparente, cálida y dulce que nadie piensa pueda desaprovecharlo, pues el público no sólo siente perdería una buena artista, sino incluso un pequeño rincón de los ensueños, ese reservado a las personas que se desea jamás se pierdan astillándonos así la esperanza. Todo lo que se diga de ella es poco, pero podría resumirse en que en su debut en el recinto, ella hizo sonreír al Liceo.
Y no sólo porque ella viese en las lámparas del adusto templo lírico unas sonrisas dibujadas con los puntos de luz de las lámparas, sino porque allí un comentario ingenuo, “yaya, no te preocupes, los conciertos son así”, dijo a su abuela cuando se reiteraban los problemas con un micro, son un bálsamo para ese mundo cínico en el que habitamos. Esa actitud en escena, la de una niña-mujer en vestido de noche haciendo partícipe al público de sus emociones, desarma. Porque Silvia desarma. Voz y carisma. Enorme capital.
El concierto fue una apoteosis. Más de 20 músicos la ayudaron a interpretar en su integridad su disco de debut en solitario, perfilándolo con arreglos puntillistas en clave acústica, suavemente acunado por el viento. El viaje por la música popular con Silvia en el tajamar, estampa de mascarón de proa con su tupida melena negra, encontró en su acercamiento a la habanera, flamenco, fado, tropicalismo y pop de ganchillo su sentido. Pura caricia.
Pero también, cosa comprensible habida cuenta su extraordinaria voz, se percibió que ésta está por encima de todo, en ocasiones incluso de las mismas canciones, pálidos charcos donde se refleja la luna. Y sí, la imagen es bella, pero mejor el mar de un repertorio pleno para perderse entre reflejos de luz. Es más, en ocasiones hasta pareció que todo era voz, sólo voz que imponía su luminosidad cegando todo lo demás. Pero, en fin, todo esto forma parte del capital que Sílvia ha de gestionar. Y es preferible pensar que lo hará con tino. Nos lo merecemos todos. No sólo ella. Ella, quizás sin querer, así lo ha querido.

Disco del día: Charlie Haden – Hank Jones, 'Come Sunday'

Porque lo que es hermoso de por sí para qué tocarlo, Charlie Haden(contrabajo) y Hank Jones (piano) se dan el gusto de interpretar los viejos himnos espirituales –Down by the riverside, Going home– y los que no lo son, pero se le parecen –Come Sunday, de Duke Ellington- tal cual fueron concebidos, sin añadirles apenas nada que no venga contenido en el original. Un toque aquí, un solo allá. Les basta y les sobra con ser quienes son: dos de los mejores y más particulares instrumentistas que ha producido el jazz en su historia, más allá de la diferencia de edad entre ambos.
Que si no hay nadie que toque el bajo con la facundia y el gusto exquisito de Charlie Haden, tampoco existe pianista que pueda aproximarse, ni de lejos, a Hank Jones, maestro intemporal del instrumento que, aquí, ofrece la que, quizá, sea su última intervención en disco (falleció apenas 3 meses después de la grabación). La grandeza de ésta música reside, precisamente, en su aparente sencillez. Una belleza.
Género: Jazz
Título: Come Sunday
Sello: EmArcy, Universal
Año: 2012
Puntuación: * * * *

Un programa de música nacionalista

Cuenca, 07/04/2012. Teatro Auditorio. Guylaine Girard, soprano. Philippe Talbot, tenor. Francis Bouyer, barítono. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Hervé Niquet, director. Achille [Claude] Debussy, L’enfant prodigue, cantata en un acto. Vincent d’Indy, Symphonie Italienne. 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto 14.

Hervé Niquet, fundador hace 25 años de Le Concert Spirituel, grupo especializado en el repertorio del grand motet francés, abordaba en esta ocasiön un repertorio muy distinto en el que viene trabajando desde hace unos años, que es el relacionado con la Villa Medicis, sede de los becados franceses que reciben el prestigioso Prix de Rome. Este programa forma parte de un proyecto de investigación más ambicioso, que incluye el repertorio sinfónico francés de la Belle Époque, focalizado en elCentre de musique romantique française à Venise, fundado por Niquet en 2009. Fruto de la labor de Niquet y sus colaboradores, han sido dos álbumes fonográficos dedicados respectivamente a la música del joven Debussy y a la música inédita de Saint-Saëns.
Con este programa de música francesa de la Belle Époque de influencia wagneriana, coherente con la línea de programación de Pilar Tomás, directora artística de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, se presentaba por primera vez en la SMR de Cuenca la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dos obras compuestas a los 22 años por dos autores que se caracterizaron por su extremado fervor nacionalista francés y su antigermanismo, quienes sin embargo en estas obras tempranas muestran algo muy distinto: la influencia wagneriana en su música juvenil. En la primera parte la cantata en un acto L’enfant prodigue sobre un texto de Édouard Guinard (con la que Achille Debussy ganó el Prix de Rome de 1884) y la Symphonie Italienne, la primera obra orquestal del aristócrata Vincent d’Indy, completada en 1872, tras la derrota francesa de 1870 frente a Alemania, y estrenada en Armenia en 2005.
La reciente recuperación de la Sinfonía italiana de d’Indy nos ha proporcionado una nueva e interesantísima perspectiva sobre el sinfonismo francés y europeo en unos años clave y una información preciosa sobre la evolución de Vincent d’Indy, un autor que un cuarto de siglo más tarde tendría una enorme influencia sobre el Granados sinfónico a través de su segunda sinfonía (con piano solista), la Symphonie sur un chant montagnard français de 1886. Granados también compone su obra sinfónica en medio de la derrota bélica española frente a EEUU en 1898. El interés de la Sinfonía italiana de D’Indy subyace en un carácter de obra crepuscular de un género de sinfonía que ya está obsoleto, en el momento en que se está gestando el nacimiento del nuevo género de la sinfonía como ‘museo de la historia de la música’. En 1875 se estrena la Quinta sinfonía de Dvorák, en 1876 la Primera de Brahms y la Segunda de Borodin, en 1877 la Cuarta de Chaicovsqui, y así se van siguiendo las sinfonías de Brahms, Chaicovsqui y Dvorák con la interpolación en 1886 de la monumentalTercera sinfonía de Sain-Saëns.
Hervé Niquet conoce profundamente la retórica y los códigos estilísticos de la Belle Époque, y logra unos resultados óptimos de una orquesta, la Sinfónica del Principado de Asturias, que no está pasando por sus mejores momentos y a la que le falta equilibrio entre las secciones, empaste e incluso seguridad. Niquet declara “seguir la idea de que sólo hay un tipo de música francesa que continúa a lo largo de los siglos”, misticismo esencialista no menos nacionalista que el de los autores que dirige con tanto acierto. No menos excéntrica es su ‘puesta en escena’ como director, que toma en préstamo mucha gestualidad del mundo del ballet que Niquet conoce profundamente. Sus pantomimas en el podio sorprenden y distraen al público, pero me pareció apreciar que son efectivas con la orquesta y en más de una ocasión confirmé su enorme musicalidad y expresividad. Si bien su pirueta final, que le llevó a terminar la Sinfonía italiana mirando hacia el público, me semejó más una gracia galante que una necesidad musical.
Al contrario que en el caso de la Sinfonía italiana, apenas conocía L’enfant prodigue, si bien deduzco de las palabras del propio Niquet y del aspecto de la partitura que tenía sobre el podio que escuchamos una versión revisada de la cantata, la cual -al margen de lo bombástico del poema y lo esclerosante del género- es obviamente una obra notable que, en manos de un director con los conocimientos expertos y la sensibilidad de Niquet, se convierte en una obra lucida. Los cantantes se emplearon a fondo, cuidando con esmero la prosodia, que es un elemento esencial del género. Niquet les sirvió bien, sin duda es un maestro de la concertación gracias a su larga experiencia con Le concert spirituel y es consciente de que retórica y prosodia son más importantes que la propia belleza vocal.
El público aplaudió encantado, cautivado por la forma de hacer y la Semana de Música Religiosa se apuntó otro éxito, del que sólo cabe lamentar, nuevamente, una asistencia escasa (aunque superior a la de los primeros días del Festival).

Gélida perfección

Porto, 24/03/2012. Casa da Música. Ensemble intercontemporain. George Benjamin, director. Franco Donatoni: Tema. Johannes Boris Borowski: Second. Pierre Boulez: Eclat/Multiples. Arnold Schönberg: Suite opus 29. Ocupación: 50%.

Regresar a la Casa da Música de Porto, partiendo desde Galicia, supone una suerte de viaje al futuro de la música, habida cuenta el enquistado conservadurismo estético (cuando no un creciente populismo, entre regresivo y provinciano) que padecemos al norte de un Miño que, en lo musical, parece separar dos realidades a siglos de distancia…
Entre las muy acertadas líneas que articulan la programación anual de la Casa da Música portuense, está el dedicar sus temporadas a distintos países que así desvelan lo mejor de su producción musical; comprendida, por supuesto, como un todo orgánico: desde la Edad Media hasta la más viva actualidad, por medio de encargos y estrenos, al tiempo que colaborando activamente con compositores e intérpretes del país en cuestión para informar al público luso de por dónde van los tiros en la creación del tiempo que viven compositores, músicos y auditores.
2012 está dedicado en Porto, cuando se cumple el séptimo aniversario de su flamante Casa da Música, a Francia. Gracias a la estructuración tripartita de las formaciones residentes en el soberbio auditorio de Rem Koolhaas (Orquestra Barroca, Orquestra Sinfónica do Porto y Remix Ensemble -a los que se une el Coro Casa da Música-), este año se podrán escuchar en la capital musical del noroeste de la Península Ibérica obras que van de la medieval Messe de Notre-Dame, de Machaut, a estrenos de Bruno Mantovani (Châtillon, 1974), pasando por numerosísimas partituras de Lully, Rameau, Couperin, Berlioz, Fauré, Gounod, Offenbach, Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Poulenc, Schaeffer, Messiaen, Dutilleux, etc.; toda una programación, un recorrido por los estilos que han afianzado la música francesa, que conforma una atalaya privilegiada, y en la que tan sólo se echan en falta algunas de las voces más independientes de la actualidad, a los Mark Andre, Franck Bedrossian, o Raphaël Cendo, por poner tres ejemplos sustantivos; constatándose cierta vinculación de la programación portuense al entorno más canónico del IRCAM en cuanto a la música contemporánea.
El desarrollo de este ambicioso cartel de conciertos tiene como artistas en asociación a Pierre Boulez y Christophe Rousset; y a Pascal Dusapin como compositor en residencia. A ello se suma la visita de relevantes músicos y agrupaciones francesas, como Pierre-Laurent Aimard, las hermanas Labèque, o el ya histórico Ensemble intercontemporain, que llegaba esta noche a la Casa da Música lastrado por una baja que alteraba sustancialmente la expectación que se había creado en Porto con este evento: la presencia de Pierre Boulez, cuyas afecciones oftalmológicas le han impedido dirigir este concierto (aunque esperamos le sea posible visitar Porto en su cita del 4 de noviembre, con la impactante Répons (1981-84) con todo su complejo entramado acústico y electrónico a cargo del IRCAM). En lugar del compositor-director de Montbrison, tomó el mando de la nave parisina el también compositor-director George Benjamin (Londres, 1960), uno de los más activos colaboradores de los mejores ensembles europeos de música actual.
La dirección de Benjamin presenta no pocas influencias del estilo conciso y austero de Pierre Boulez, cuya impronta gravita sobre tantos directores de música contemporánea. Si a su parquedad y búsqueda de la disección más esencializada de las partituras le sumamos el estilo sonoro y el carácter del Ensemble intercontemporain -que va en esa misma línea-, obtendremos un conjunto de interpretaciones marcadas por la perfección técnica y una cuidadísima exposición tímbrica; aunque un tanto frías, algo que casa con algunas de las composiciones programadas, que de este modo suenan si cabe más gélidas, más asépticas. Ése fue el caso de Tema (1981), del italiano Franco Donatoni (Verona, 1927 – Milán, 2000), obra encargada en su día por el Ensemble intercontemporain, y que bien podría conformar un trasunto musical de nuestro tiempo social y cultural, con sus evoluciones de perfiles difusos y un movimiento periférico de las estructuras sonoras que parecen rehuir los centros fundacionales, el asentamiento de una columna estructural. A lo largo de sus 16 minutos, prolifera una incansable polifonía, especialmente refinada en lo que a desarrollo de motivos a través de cuerdas, maderas y metales se refiere, con unas trompas impactantes, especialmente en sus compases en pianissimo, perfecto ejemplo del dominio absoluto sobre sus instrumentos de los músicos franceses. El énfasis que Donatoni pone en los elementos estructurales en Tema, así como el freno a su eclosión en alguna suerte de clímax que lleve la partitura a fases de mayor arrojo emocional, mantiene la tónica de la obra en una propuesta muy cerebral, algo seca y especulativa. Excelente música para analizar más que para ‘vivir con el estómago’… Algo de esto habría en las dos partituras siguientes.
El joven compositor alemán Johannes Boris Borowski (Hof, 1979) tiene una estrecha relación con el Ensemble intercontemporain, con el que nuevamente se ha citado para el estreno de Second (2008), hace apenas unos días, el 19 de marzo en Friburgo, en el marco de una gira que está dando a conocer en Europa esta obra. Esta breve partitura, de apenas 6 minutos de duración, compuesta para piano, arpa, violín, viola, flauta y tres percusionistas, está cercana en procedimientos de generación sonora al propio Donatoni; en primer lugar, por el hecho de que desarrolla el material de una obra para marimba previa; en segundo lugar, por ese constante enriquecimiento de los temas que van proliferando en el progreso de la misma. Los tres elementos generatrices los conforman una melodía descendente, una frase caracterizada por su personal uso de los intervalos, y una escala ascendente. Un sesudo trabajo estructural de estos materiales, a través de constelaciones sonoras -muy en la estela de cierto Boulez, a quien la partitura está dedicada ‘con gratitud y admiración’-, va exponiendo diversas formas de comprender las relaciones entre las células matrices, en función de las síntesis a las que dan lugar según sus aproximaciones y/o superposiciones. Borowski habla de cierta mirada exterior sobre sus materiales y su desarrollo; una mirada que acaba sufriendo un distanciamiento y una ubicación estilística afectadamente epigonal con respecto al propio Boulez y a cuanto el entorno del IRCAM representa. Borowski es un compositor con dominio técnico, esto es innegable, pero sus planteamientos y estilo compositivo nos conducen a un lugar en exceso común, harto (re)conocido. De ahí que uno eche en falta a los antes citados compositores de la ‘Música saturada’, pues quizás se trate de la corriente contemporánea en el entorno francés que con mayor personalidad y sustancia propia ha emergido en lo que llevamos de siglo XXI, aunando la potencia de nuestro tiempo como ágora de reverberaciones al caldo de cultivo de profundo inconformismo que se cuece en lo social a día de hoy. Por lo escuchado esta noche, Borowski, en una línea mucho más canónica, está un tanto alejado de todo ello, y sus habituales estancias en París se han incardinado en la corriente más ‘oficial’ de la contemporaneidad gala.
La primera parte del concierto se cerró con el gran ausente de esta velada, con un Pierre Boulez (Montbrison, 1925) cuya música sí estaría con nosotros a través de sus intérpretes de referencia, que han dado sobrada cuenta de Eclat/Multiples (1964-70). Es ésta una partitura de carácter netamente estructural, basada en un juego de reflejos musicales que el propio Boulez reconoce debe mucho a la técnica pictórica de Paul Klee, influencia transversal a lo largo de su carrera. Eclat/Multiples es una obra de contrastes, entre un grupo de instrumentos con un rol más próximo al solista, y una serie de acompañantes que actúa como reflejo proliferante en creciente protagonismo estructural y tímbrico, al ejercer estos últimos (con gran preponderancia de las cuerdas) de elemento catalizador de los materiales y células sonoras expuestas en la primera parte de la obra, que en esta lectura portuense ha sido pausada, hasta alcanzar los 31 minutos de duración. La distancia de observación y audición, de ambas como proceso simbiótico, que reclamaba Johannes Borowski para la comprensión de su partitura, es aquí elemento axial en Eclat/Multiples. Quizás no sea la Sala Suggia el lugar de mejor acústica para estas partituras, que suenan si cabe un poco más frías y desangeladas, ahondando en ese carácter de ‘insensibilidad’ que en más de una vez se le ha adjudicado (en ocasiones a modo de auténtico sambenito musical). George Benjamin ha expandido el ensemble de forma que el espacio cobre el enorme protagonismo que requiere en esta obra, buscando sus resonancias y la modulación que las transiciones entre familias instrumentales depara en las metamorfosis tímbricas de los motivos generadores (herencia, cómo no, de una klangfarbenmelodie schönberguiana aquí llevada a nuevas cotas de desarrollo).
A pesar de que algunos de los músicos del Ensemble intercontemporain han dado muestras de personalidad propia en Eclat/Multiples, escapando de la ‘rutina’ del conjunto, como el pianista Hidéki Nagano, el carácter general de la interpretación ha sido un tanto convencional. Claro está que decir esto refiriéndonos al ensemble parisino supone hablar de una inmaculada perfección en su ejecución a nivel técnico, si bien afectada de un notable distanciamiento, de cierta frialdad que, siendo consustancial a la naturaleza anímica y estética de esta música, esta noche ha sonado algo carente de relieves, posiblemente poco matizada desde la dirección. Más música ha extraído Benjamin de la primera sección de la obra, de una Eclat en la que el mencionado piano de Nagano, el arpa de la extraordinaria Frédérique Cambreling, y las percusiones han sonado más logradas, convincentes y firmes, a pesar del estatismo y homogeneidad que caracteriza su sección inicial. Multiples ha estado marcada por la parquedad y la frialdad, especialmente en las cuerdas, con una notable nómina de refuerzos que creo han bajado el nivel medio al que nos tienen acostumbrados los solistas el Ensemble intercontemporain. Algo más de audacia en la exposición de cada voz, en los relieves de este juego de reflexiones, no hubiese venido mal, aunque al diluirse el elemento atomizador de la música se ha ganado en perspectiva de conjunto, en cuerpo estructural, bien conducido por Benjamin, que se ha revelado esta noche como el buen arquitecto musical que es sobre el podio.
También marcada por una paralización de lo emocional ha estado la interpretación de la partitura que protagonizó la segunda parte del concierto, la Suite opus 29 (1925-26) de Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Angeles, 1951). En ella, George Benjamin destaca su clasicismo y el refinado juego de reinterpretación de las formas que Schönberg, sabio conocedor de la historia y heredero muy capaz de reconstruirla, lleva a cabo, abordando modelos concertantes previos a la luz del dodecafonismo. Así es como el director inglés trató las voces, con una polarización bastante señalada de trío de cuerdas y trío de clarinetes, con un Dimitri Vassilakis al piano que apuntaló armónicamente con solvencia los puentes tonales entre ambas secciones, pero que careció de relieves para dotar de mayor profundidad al conjunto, en el que destacaron Pierre Strauch con su muy futurista violonchelo y Alain Damiens y Alain Billard en los clarinetes. El factor de la espacialización tampoco ayudó, y la agrupación tan próxima de los tríos de clarinetes y cuerdas restó amplitud y sonido al ensemble, un tanto saturado. Tampoco podría decir que haya brillado el elemento rítmico de la obra, mucho más logrado en la versión que del propio Ensemble intercontemporain conocemos en disco compacto, dirigida por Pierre Boulez (Sony SMK 48465). Siempre me ha parecido este parámetro crucial a la hora de optimizar las posibilidades de la obra y dar vigor a los virtuosísticos ejercicios danza y contrapunto que en ella Schönberg despliega. A pesar de lo hasta aquí escrito, lo más puramente técnico resultó impecable, firme y extremadamente riguroso; y si bien en lo expresivo se podría haber obtenido más de una partitura tan repleta de posibles, cierto es que en algunos pasajes, como los cambios de tempo y ambiente de la ‘Ouverture’, o las suspensiones meditativas y misteriosas de la ‘Gigue’, pudimos disfrutar de asomos de verdadera excelencia musical, como no cabía esperar menos por parte de uno de los ensembles europeos que más y mejor ha interpretado a Schönberg desde su fundación, allá por 1976.
Toda una oportunidad, así pues, para escuchar en vivo a una de las agrupaciones musicales más importantes de nuestro tiempo, aunque en el tono general de su interpretación esta noche haya primado cierta contención un tanto rutinaria, más técnica y estructuralista que expresiva, más fría que emocional; quizás, al fin y al cabo, las señas de identidad que caracterizan y ponen en valor el carácter del ensemble parisino.
En abril, los días 27 y 28, el Remix Ensemble abordará, conducido por su titular, Peter Rundel, en el marco del anual ‘Música & Revolução’, nuevas partituras de Boulez, suDomaines (1968-69) y la histórica Le Marteau san maître (1953-55), que serán acompañadas por revolucionarias obras orquestales del propio Boulez, Debussy, Ravel y Wagner en manos de la Orquestra Nacional do Porto dirigida por Emilio Pomàrico. Seguramente, el ensemble portuense no alcanza la perfección técnica de sus colegas galos, pero sin duda darán ese plus de entrega y emoción que caracteriza sus conciertos. Allí esperamos estar, para conocer nuevos capítulos de esta aventura francesa en la Casa da Música; un auditorio que, por lo que me consta, se está viendo afectado por la ola de recortes y progresiva aniquilación de la cultura sostenida por el Estado que asola parte de Europa (especialmente la intervenida oficial o extraoficialmente). En esta difícil coyuntura, los responsables de la institución portuense se han centrado en las músicas que más apoyo requieren y menos publicidad disfrutan por parte del mercado (y de los medios de (in)comunicación de masas); dejando parte de sus citas con el pop, el rock, o el jazz en manos de convenios con promotoras privadas que suelen de por sí encargarse de este tipo de músicas (más rentables comercialmente). No es mala opción, ni mala lección para parte de nuestros gerentes musicales, que a través del populismo creen van a salvar el sentido y la utilidad social de nuestros auditorios, priorizando el aplauso fácil sobre la apuesta artística culta, de progreso y comprometida.

Magníficat veneciano

Cuenca, 02/04/2012. Iglesia de la Merced. Venecia 1612-2012. Choeur l’Échelle. Caroline Marçot y Charles Barbier, dirección. Giacinto Scelsi, Three latin prayers monodias: Pater noster y Ave Maria. Giovanni Gabrieli, Domine exaudit (a 8 voces mixtas), Magnificat (a 12 voces mixtas) y Omnes gentes (a 16 voces mixtas). Bruno Maderna, Psalm (extracto de Hyperion an der het). Luigi Nono, ¿Dónde estás hermano (a 4 voces femeninas). Goffredo Petrassi, Tre core sacri: Et incarnatus; Crucifixus; Resurexit. Ildebrando Pizzetti, De profundis (coro mixto a 7 partes). Eduardo Soutullo, Aut Caesar Aut nihil. Luigi Dallapiccola, Tempus destruendi-Tempus aedificandi: 1. Ploratus, 2. Exhortatio. 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto 3.

Bajo el título Venecia 1612-2012 el conjunto Choeur l’Échelle presentó su segundo programa en la 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca: una adaptación para Cuenca 2012 de su proyecto paroles gélees(palabras heladas), desarrollado por Caroline Marçot sobre obras corales italianas del siglo XX. En su versión conquense, este repertorio está interpolado por tres obras a 8, 12 y 16 voces mixtas de Giovanni Gabrieli y el estreno absoluto de Aut Caesar Aut nihil del compositor español Eduardo Soutullo, que es un encargo de la 51 Semana de Música Religiosa.
El programa de mano incluía unas atinadas notas del compositor conquense Manuel Millán de las Heras redactadas con el expreso fin de servir de guía para el asistente al concierto. Quede aquí constancia de las numerosas felicitaciones que Manuel Millán recibió al final del concierto por la utilidad de su trabajo. Como dice Manuel Millán enItalia: la innovación permanente, “desde Guido de Arezzo hasta Luigi Nono, Italia ha sido referente en toda la evolución de la música occidental […] Los autores de hoy fueron naturales o vivieron en Venecia o alrededores […] y este programa ofrece dos épocas de esplendor en la música coral italiana: el último renacimiento veneciano y la música no escénica y variablemente vanguardista de la segunda mitad del siglo XX”.
Vanguardia que en este programa viene articulada en torno a dos de las Three latin prayers monodias -Pater noster y Ave Maria– de Scelsi que fueron dirigidas por Charles Barbier con la suma simplicidad y extrema naturalidad que requiere una música en la cual, como dice Millán de las Heras, “no hay espacio para el nervio o la explosión de afectos”, y sólo queda la contemplación de la Belleza. Recorrer la coralidad italiana del siglo XX bajo la lúcida guía de Caroline Marçot nos permitió descubrir facetas que nos habían pasado desapercibidas de autores que respetábamos y que gracias a ella empezamos a admirar, como Pizzetti, nos rendimos aún más si cabe ante el magisterio de Petrassi, mi discrepancia sobre la interpretación de Dallapiccola me invita a revisar mi propia manera de entenderlo, Bruno Maderna me sigue pareciendo un maestro museístico tan sólido como old-fashioned, y el repertorio para voces femeninas de Luigi Nono mantiene la frescura y aroma del momento de su composición como una fruta fresca siciliana cuando se abre con las manos.
Aut Caesar Aut nihil es una breve pieza -ocho minutos- en la cual Eduardo Soutullo alude a César Borgia como modelo de político y como juego retórico sobre el secreto de su estética personal. a la vez que de libre apropiación de algunos estilemas de los grandes maestros y las grandes tradiciones de la música religiosa. Consciente de la enorme capacidad técnica del Choeur l’Échelle, Soutullo escribió con toda libertad sin dejar de tener presente en todo momento -como acostumbra- su objetivo de comunicar con el público. Aut Caesar Aut nihilnació como una digna representante en el siglo XXI de sus veteranas compañeras de programa, y fue generosamente recibida por el público, y los intérpretes decidieron repetirla tras el concierto con la plena aquiescencia del respetable que redobló los aplausos.
Las tres obras de Giovanni Gabrieli fueron interpretadas utilizando la peculiar estructura de la Iglesia de la Merced para reproducir, en la medida de lo posible, los efectos policorales originales. Aún reconociendo que Caroline Marçot tiene un alto conocimiento del estilo, un esmerado cuidado de los detalles y dirige con gracia y elegancia este repertorio, mi sensación es que su Gabrieli no soporta la comparación con el resto del programa. Parece como si le faltara contundencia, esplendor, brillantez. Caroline Marçot no es la directora mayestática que Gabrieli necesita, y que posiblemente Scelsi, Pizzetti, Petrassi o Dallapiccola repudien.

Vengerov and the St. Petersburg Philharmonic triumph

London, 24/03/2012. Barbican Hall. Maxim Vengerov, violin. St Petersburg Philharmonic Orchestra. Yuri Temirkanov, conductor. Sergei Prokofiev, Violin Concerto No.1 in D major,Op.19. Dmitri Shostakovich, Symphony No.7 in C major, Op. 60, “Leningrad”.

Audiences have had a long wait for the return of Maxim Vengerov. One of the world’s greatest violinists, he hasn’t been heard for several years due to health problems, conducting and teaching commitments. Even then his appearance with the St. Petersburg Philharmonic was by default, courtesy of Martha Argerich, who pulled out of a performance of Ravel’sConcerto in G a few weeks ago.
Hardly surprisingly then that his first steps into Prokofiev’s First Violin concerto proved a trifle inauspicious, the dashing virtuoso of old seemingly feeling his way into the swing of things. In the first movement the tone was less full, more lean, which somehow fitted with the more brittle passages of the grotesque second section but less with the “dreamy” opening part. The fiendishly difficult pyrotechnics of the second movement scherzo were efforlessly negotiated though with wit, verve and not a little style; Temirkanov and the orchestra playing an admirable supporting role in allowing Vengerov to strut his stuff. Soloist and orchestra came together fully in the concluding finale where Vengerov’s playing was at its most lyrical, quite rapt in its intensity and beautifully cushioned on a bed of woodwinds, leading to a sublime, dreamy coda.
A serene Bach sarabande was a fittingly restrained encore.
The orchestra came into its own for a resolute and deeply felt performance of Shostakovich’s 7th symphony. Often derided for the crude, banal war theme of the first movement, it has come to be more accepted as a major work in recent years. Those looking for a more “authentic” Russian sound may have been slightly disappointed here. There are fewer rough edges in this orchestra than in its previous incarnation, the Leningrad Philharmonic. There’s more refinement, especially in the brass section, but the dark, deep hues of the strings remain; a unique sound which pays dividends especially in the almost meditative grief of the central adagio. True to form, this was a no fuss, steady-as-she-goes performance. Temirkanov let the music speak for itself, and in doing so unravelled layer after layer of emotion in the darker, inner movements, which the glowing, transparent strings found full expression and colour. The outer movements were equally impressive. The long opening allegretto, with its repetitive battle theme was perfectly paced and superbly balanced; all sections perfectly audible in the fearsome tuttis generated at the climax. The sense of struggle in the face of evil (Hitler’s armies or Stalin’s purges, or both) in the final movement generated thrilling tension, with not a hint of bombast or overblown triumphalism.
No encore was needed – or wanted, after the ovewhelming barrage of sound heralding the final “Victory”, but there was one – a composed and well paced “Nimrod” from Elgar’sEnigma Variations.

Resurge Roger rugiente

Valencia, 10/03/2012. Palau de la Música. Roger de Flor, drama lírico en tres actos, con libreto de Mariano Capdepón y música de Ruperto Chapí, estrenado parcialmente el 25 de enero de 1878 y de forma completa el 11 de febrero del mismo año. Primera audición en tiempos modernos. Versión de concierto. Javier Palacios (Roger de Flor), Ana María Sánchez (María), Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), Juan Antonio López (Basila), Augusto Val (Andrónico), Antonio Gómez (Nicéforo), Caterina Sobrevela (Irene). Cor de la Generalitat Valenciana. Sección de metales de la Banda Primitiva de Llíria. Orquesta de Valencia. Miguel Ángel Gómez-Martínez, director.

Hace dos años y medio una serie de delirantes circunstancias dio al traste con la recuperación pública de la cuarta ópera de Chapí, Roger de Flor. En los tiempos en los que se estrenó la obra, que eran los de celebración de la boda entre Alfonso XII y Mercedes de Orleáns, del lance habrían nacido jugosas coplas festivas (ya se sabe, la inventiva popular lo mismo paría afiladas gracias como romances “tristes de sí”). En los nuestros, por la razón que sea (¿sobreabundancia de estímulos?), el asunto pasó sin que se le sacara mucha punta.
Si recuerdan, la catalanidad del libreto fue la causa principal que llevó a la cancelación del reestreno. Hoy, que hasta se concede que la Consejería de Educación, Formación y Empleo de la Comunidad Valenciana la dirija una persona de apellido Català, todo es posible. Y si jugáramos a pensar que estos acontecimientos de la llamada alta cultura tuvieran alguna trascendencia, bien pudiera ser que ahora, como hace ciento treinta y cuatro años, el mito del héroe catalán se resucitara con la misma vocación integradora (es decir, estatal o españolista) con la que, es más que probable, se presentó la obra en el siglo XIX. Pero en vez de en Madrid, en Valencia, lo cual, a muchos efectos, no deja de ser lo mismo.
En cualquier caso, y cambiando ya de tercio, este par de años de demora ha servido para encontrar la instrumentación de los números que faltaban en el primer acto y que habrían dejado la restauración de la ópera bastante renqueante.
El libreto no es peor que algunos a los que han puesto música compositores europeos de prestigio. Lo que no parece es que entre Chapí y Capdepón (personalidad que a buen seguro merece un estudio más extenso de los que hasta ahora se encuentran) existiera algún tipo de colaboración. El músico tenía 27 años cuando escribió la obra. Se encontraba disfrutando de su tercer y último año de la beca de la Academia Española en Roma. Roger de Flor, como las tres óperas que la precedieron, formaba parte de los trabajos mediante los que tenía que justificar su pensión. Pensión que le permitió residir no sólo en Roma, sino también en Milán y en París. El de Villena estaba al tanto, pues, de las novedades de la música dramática de la época. Y éstas de algún modo se traslucen en su partitura. Lo que no está del todo claro es que se adapten bien a la estructura más tradicional del texto.
La obra cuenta con un primer acto heroico y predominantemente coral y otros dos, que sin dejar de lado al coro, son más intimistas. Y si el Cor de la Generalitat Valenciana se aplicó a la faena con su habitual homogeneidad, no es culpa suya que alcanzara dinámicas tan extremadamente belicosas. No, porque esa es la responsabilidad de Gómez-Martínez, asimismo poco propenso a revelar sutilidades en la instrumentación. Y aquí estamos de nuevo en el punto acostumbrado: no habrá otro director que monte una ópera desconocida en menos tiempo, pero sí que habrá varios que le saquen más partido.
Le faltó al granadino imaginación. Al menos la elemental que le hiciera pensar en cómo sonaría una orquesta diseñada para tocar desde el foso y no sobre el escenario, y en unos coros que en una representación se habrían movido por todo el espacio (en este sentido, es evidente que una versión escenificada de la obra proporcionaría momentos de gran espectacularidad). Y sin esta imaginación, la Orquesta de Valencia, omnipresente, hechizada por el poder concertador de su director, anulada también por esa misma autoridad, dio la impresión de cumplir el expediente con más apariencia que convencimiento.
Las voces solistas se las tuvieron que ver, y de qué forma, con el amplio y rugiente caudal sinfónico. Algo que, curiosamente, ya se denunció en el estreno, aunque más por lo referido al estilo del autor que por la interpretación. La crítica madrileña advirtió en 1878 que Chapí había privilegiado la escritura instrumental sobre la vocal. Barbieri le recomendaba al autor que tomara de un buen maestro lecciones de canto italiano, mientras que Peña y Goñi le indicaba que había sacrificado el papel de las voces en favor del de la orquesta.
Y es que Chapí estaba entonces probando un estilo, aún no cuajado, que se alejaba del belcantismo italiano que practicaba, por ejemplo, su maestro Arrieta en Marina, y que parece querer aproximarse a las corrientes de declamación dramática, pero sin abandonar la estructura de los números cerrados ni algunos de los rasgos formales de la gran ópera francesa. Su regreso a España y la adaptación a las necesidades prácticas le llevó al cultivo de la zarzuela, que entendió como ópera nacional española, y a frenar estos experimentos lingüísticos.

Roger de Flor cuenta con cuatro papeles protagonistas según la tipología tradicional. Roger es un tenor que aborda dos intervenciones solistas (sólo la segunda es propiamente un aria). Basila (barítono), su rival político y amoroso, posee una atractiva romanza. María (soprano), la esposa de Roger, primero por deber y luego por amor, no sólo tiene su aria, sino también sendos dúos con los dos personajes anteriores. Por fin, está Miguel (bajo), el emperador bizantino (la acción se desarrolla a comienzos del siglo XIV en torno a los hechos relacionados con la llamada Venganza catalana), que también sostiene un dúo con María.
En el estreno el libreto fue traducido y cantado en italiano. Los dos protagonistas principales fueron ni más ni menos que Enrico Tamberlik (el papel de Roger lo iba a cantar Gayarre, pero finalmente se retiró del cartel) y Erminia Borghi-Mamo, el primero ya en el último tramo de su carrera, la segunda, hija de Adelaide Borghi-Mamo, en sus inicios. En el reestreno se cantó en español y ninguno de los dos solistas encargados estuvo a la altura mítica de los apellidos de sus compañeros decimononos.
Ana María Sánchez dista de ser la que fue (ha perdido brillo, rango y elasticidad), aunque aún le quedan suficientes recursos para disimularlo y cumplir con su parte. Javier Palacios hizo un Roger de actitud encarada y timbre “endulzainado”. Convenció más a medida que se la obra se acercaba al final.
Fueron los del registro grave los que, en cualquier caso, salieron mejor parados, aunque también es verdad que el más sobresaliente, el veterano Stefano Palatchi (Miguel Paleólogo), era el que se había de enfrentar a un papel menos comprometido. Por su parte, Juan Antonio López lució una línea de canto elegante y, por momentos, valiente.
La sesión, si los micrófonos que pendían sobre el escenario cumplieron su función, tuvo que ser grabada. Esperemos que se difunda el registro y que el esfuerzo que ha supuesto la recuperación de la obra (el Instituto Complutense de Ciencias Musicales editará también la partitura) rinda más. Así, el Palau de la Música se apuntaría un tanto doble.

Yeny Delgado, cada vez mejor

Salta, 22/03/2012. Teatro Provincial. Solista: Angel José Martínez Haza (violín). Orquesta Sinfónica de Salta. Directora, Yeny Delgado. Romeo y Julieta, obertura fantasía de Piotr Ilich Chaicovsqui (1840-1893). Romanza para violín y orquesta en fa menor, op. 11 de Antonin Dvoràk (1841-1904). Danzas Sinfónicas op.45 de Sergei Rajmaninov (1873-1943). Aforo 75%.

Si, un repertorio pausible, para muchos poco transitado pero no por ello menos interesante. Luego del deterioro soviético, durante años las orquestas rusas atravesaron por severos problemas morfológicos. No hablo de calidad sino de cantidad, y sus formaciones aparecían como de menor sustancia, comparadas con las grandes orquestas occidentales. Ese camino, tal vez no deliberadamente, fue el elegido por la directora cubana. Y en el terreno de las suposiciones, quizás esta circunstancia tuvo que ver con sus modos suaves y delicados. El drama de la lucha entre las familias de los Montescos y Capuletos que generó muchísimas visiones artísticas al tener que ver con el juvenil amor de dos adolescentes que termina trágicamente, exigía desde lo estrictamente musical una lectura más apasionada, sobre todo en la exposición de los temas que retratan a Julieta y a Romeo. No es una mala crítica porque afinación y tempo fueron correctísimos, simplemente es un modo de señalar que la maravillosa orquestación del compositor merecía una forma más corpulenta y maciza.
Llegó el solista de esta noche. Martinez Haza pertenece a la sección de primeros violines de la orquesta. Es un ejecutante prolijo y si bien se preocupó permanentemente por exhibir el sentimiento nostálgico de la página, su lirismo, sus aspectos melódicos que devienen de una obra de cámara anterior del compositor, el espíritu eslavo de Dvoràk quedó a medio andar. El inicio casi etéreo, magistralmente entrelazado con una modulación memorable prometía su conocido carácter checo. Fue sólo una atmósfera, un ligero manto bien leído, es cierto, pero sin todo ese adorno propio de las cosas de Dvoràk
Los compositores rusos de la segunda mitad del siglo XIX en adelante, fueron dueños de una inventiva melódica conmovedora. Pero al mismo tiempo, dominaban largamente el arte de instrumentar. Ya lo habíamos notado en el primero de la noche y luego la directora se encargó de traer estas características del notable Rajmaninov en el mejor momento del concierto. Originalmente escrita para dos pianos (su idea era Horowitz y él mismo) comenzó a orquestarlas con un criterio postromántico con una tímida inserción en el incipiente modernismo. Delgado tuvo enorme musicalidad y llevó la obra con arte. Se lució en la primera danza el impecable solo de saxo alto de Nelso Leonardo Montero y en la segunda, uno breve del violín concertino Ana Cristina Tarta. La directora aprovechó lo que ya se anticipó el jueves pasado, la orquesta flexible, poderosa por momentos, en definidos bloques en otros o en bellas sutilezas cuando hacía falta. En resumen, la Mª Delgado hizo realidad el concepto “la tarea del artista es descubrir cuanta música uno puede hacer con lo que tiene de esfuerzo y talento”.

Un Romeo y Julieta más de pueblo que de aldea

Karlsruhe, 17/03/2012. Badisches Staatstheater. Romeo und Julia auf dem Dorfe. Drama lírico en seis actos de Frederich Delius (1907). Arila Siegert, regie. Frank Philipp Scholössmann, decorados. Joscha Schaback, dramaturgia. Elenco: Carsten Süss (Salie), Ejaterina Isachenko (Vrenchen), Seung-Gi Jung (Manz) Lucas Harbour (Marti),Gabriel Urrutia (Der schwarze Geiger). Badische Staatskapelle, Badischer Staatsopernchor, Statisterie des Badischen Staatstheaters, Estudiantes de la HfM de Karlsruhe (Banda). Justin Brown, dirección musical.

150 años se cumplen del nacimiento de Frederick Delius, quince decenios, con tanta pena como gloria, que han propiciado que en diversos escenarios se haya planteado la recuperación (en sentido homenaje) de parte de su repertorio.
Así es como seguramente se justifica la programación de Romeo un Julia auf dem Dorfe (Un Romeo y Julieta de aldea) en el Badisches Staattheater de Karlsruhe, justo en medio de la gloriosa semana que la entera ciudad le dedicó a la celebración de sexagésimo cumpleaños del compositor Wolfgang Rihm.
Con Delius hay que decir que se postulan tres contrastantes bandos, quienes lo vanaglorian y quienes los detestan. Yo estaba más bien en el tercero, entre quienes lo ignoraban, pues pocas son las veces que se tiene ocasión de “disfrutarlo”, pero he de decir que ya me he decantado.
La ópera que nos citó en Karlsruhe fue estrenada en la Komische Oper de Berlín en febrero de 1907, y extremadamente contadas han sido las representaciones que le han seguido a este estreno. Sinceramente, poco nos extraña. El libreto extraído del homónimo texto del suizo Gottfried Keller, fue obra del Charles Francis Keary, y “retocado” por insatisfacción por Delius y Jelka Rosen-Delius -su señora-, obteniendo un resultado pobre y cansino, … su resolución en música responde a las expectativas que éste suscita.
La regía de Arila Siegert le acompaña perfectamente, eso sí, es anodina y repetitiva, pero va siempre de la mano del nada colaborador decorado de Frank Philipp Scholössmann y la insulsa iluminación de Stefan Woinke que no supo darle algo de brío al plato/plató giratorio -con pintas de funeraria en tiempos de crisis- que nos mareó, sin fundamento alguno, durante las más de dos horas de duración de la ópera.
Justin Brown y la Badische Staatkapelle hicieron todo lo posible para mantener la tensión en unos casos y la atención en otros de una obra con poco o nulo sentido de la dramaturgia, plagada de secciones musicales interminables (como su conocido interludio instrumental ‘El paseo al Jardín del Paraiso’) y de ‘Meine liebe’ y llamamientos a Sali soporíferos en los que los sufridos cantantes se vieron forzados a una forzada actuación, inserta en la redundancia que abandera la entera obra. No sé si Arila Siegert, responsable de la dirección escénica, hizo algún esfuerzo para rellenar esos espacios, pero desde luego no se evidenció en ningún momento.
La Badische Staatskapelle y el Badischer Staatsopernchor estuvieron correctos, dignos ante las adversas circunstancias, a pesar del ridículo baile pseudo-sardanesco que les hicieron representar en el segundo acto.
Quizás el problema de fosos como el de Karlsruhe se hace más evidente en los papeles pequeños, donde la elección de los cantantes es más circunstancial que seguramente premeditada. A los resultados que se obtienen me remito. No entraré eso sí en detalle. Carsten Süss (Sali) y Ekaterina Isachenko (Vrenchen) fueron unos dignos Romeo y Julieta, con voces limpias, potentes, cálidas y empastadas en los innumerables dúos a los que fueron sometidos. Lucas Harbour (Marti) también evidenció una notable riqueza tímbrica y potencia en la total amplitud de su registro, pero Seung-Gi Jung (Manz) no fue el compañero de fatigas más propicio, malvistiendo continuamente la línea melódica en la que Delius pone tanto empeño con un excesivo vibrato -que contrastaba notablemente con la limpieza del primero-, quizás por la emoción que le suscitaba el texto.
Merece eso sí especial mención el barítono español Gabriel Urrutia (el violín negro) que con la excepción del desequilibrio entre la intervención solística del concertino y sus gestos como tal, mostró la mejor actuación stricto senso de la noche, y evidenció ser una de las voces más equilibradas de la entera representación. Él, los dos protagonistas y las incómodas butacas evitaron más de una distensión de cuello por caídas violentas de la cabeza.
Me complace siempre ver en todo caso un teatro a rebosar, pero a la vez me entristece constatar que la media de edad del mismo va in crescendo -no importa el país en el que nos encontremos-, y solo alguna joven pareja vestida para la circunstancias -y quizás por circunstancial ocasión- le daba un aire menos vetusto a la velada. No sabemos sin los mismos que asistieron son los que en ocasiones silban o ignoran a su conciudadano Rihm, pero una cosa sí que es cierta: “más vale contemporáneo en mano que decimonónico volando”.