Un programa de música nacionalista

Cuenca, 07/04/2012. Teatro Auditorio. Guylaine Girard, soprano. Philippe Talbot, tenor. Francis Bouyer, barítono. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Hervé Niquet, director. Achille [Claude] Debussy, L’enfant prodigue, cantata en un acto. Vincent d’Indy, Symphonie Italienne. 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto 14.

Hervé Niquet, fundador hace 25 años de Le Concert Spirituel, grupo especializado en el repertorio del grand motet francés, abordaba en esta ocasiön un repertorio muy distinto en el que viene trabajando desde hace unos años, que es el relacionado con la Villa Medicis, sede de los becados franceses que reciben el prestigioso Prix de Rome. Este programa forma parte de un proyecto de investigación más ambicioso, que incluye el repertorio sinfónico francés de la Belle Époque, focalizado en elCentre de musique romantique française à Venise, fundado por Niquet en 2009. Fruto de la labor de Niquet y sus colaboradores, han sido dos álbumes fonográficos dedicados respectivamente a la música del joven Debussy y a la música inédita de Saint-Saëns.
Con este programa de música francesa de la Belle Époque de influencia wagneriana, coherente con la línea de programación de Pilar Tomás, directora artística de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, se presentaba por primera vez en la SMR de Cuenca la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dos obras compuestas a los 22 años por dos autores que se caracterizaron por su extremado fervor nacionalista francés y su antigermanismo, quienes sin embargo en estas obras tempranas muestran algo muy distinto: la influencia wagneriana en su música juvenil. En la primera parte la cantata en un acto L’enfant prodigue sobre un texto de Édouard Guinard (con la que Achille Debussy ganó el Prix de Rome de 1884) y la Symphonie Italienne, la primera obra orquestal del aristócrata Vincent d’Indy, completada en 1872, tras la derrota francesa de 1870 frente a Alemania, y estrenada en Armenia en 2005.
La reciente recuperación de la Sinfonía italiana de d’Indy nos ha proporcionado una nueva e interesantísima perspectiva sobre el sinfonismo francés y europeo en unos años clave y una información preciosa sobre la evolución de Vincent d’Indy, un autor que un cuarto de siglo más tarde tendría una enorme influencia sobre el Granados sinfónico a través de su segunda sinfonía (con piano solista), la Symphonie sur un chant montagnard français de 1886. Granados también compone su obra sinfónica en medio de la derrota bélica española frente a EEUU en 1898. El interés de la Sinfonía italiana de D’Indy subyace en un carácter de obra crepuscular de un género de sinfonía que ya está obsoleto, en el momento en que se está gestando el nacimiento del nuevo género de la sinfonía como ‘museo de la historia de la música’. En 1875 se estrena la Quinta sinfonía de Dvorák, en 1876 la Primera de Brahms y la Segunda de Borodin, en 1877 la Cuarta de Chaicovsqui, y así se van siguiendo las sinfonías de Brahms, Chaicovsqui y Dvorák con la interpolación en 1886 de la monumentalTercera sinfonía de Sain-Saëns.
Hervé Niquet conoce profundamente la retórica y los códigos estilísticos de la Belle Époque, y logra unos resultados óptimos de una orquesta, la Sinfónica del Principado de Asturias, que no está pasando por sus mejores momentos y a la que le falta equilibrio entre las secciones, empaste e incluso seguridad. Niquet declara “seguir la idea de que sólo hay un tipo de música francesa que continúa a lo largo de los siglos”, misticismo esencialista no menos nacionalista que el de los autores que dirige con tanto acierto. No menos excéntrica es su ‘puesta en escena’ como director, que toma en préstamo mucha gestualidad del mundo del ballet que Niquet conoce profundamente. Sus pantomimas en el podio sorprenden y distraen al público, pero me pareció apreciar que son efectivas con la orquesta y en más de una ocasión confirmé su enorme musicalidad y expresividad. Si bien su pirueta final, que le llevó a terminar la Sinfonía italiana mirando hacia el público, me semejó más una gracia galante que una necesidad musical.
Al contrario que en el caso de la Sinfonía italiana, apenas conocía L’enfant prodigue, si bien deduzco de las palabras del propio Niquet y del aspecto de la partitura que tenía sobre el podio que escuchamos una versión revisada de la cantata, la cual -al margen de lo bombástico del poema y lo esclerosante del género- es obviamente una obra notable que, en manos de un director con los conocimientos expertos y la sensibilidad de Niquet, se convierte en una obra lucida. Los cantantes se emplearon a fondo, cuidando con esmero la prosodia, que es un elemento esencial del género. Niquet les sirvió bien, sin duda es un maestro de la concertación gracias a su larga experiencia con Le concert spirituel y es consciente de que retórica y prosodia son más importantes que la propia belleza vocal.
El público aplaudió encantado, cautivado por la forma de hacer y la Semana de Música Religiosa se apuntó otro éxito, del que sólo cabe lamentar, nuevamente, una asistencia escasa (aunque superior a la de los primeros días del Festival).

Sugerente inicio

Cuenca, 31/03/2012. Catedral. Marcos Portugal (1762-1830): Missa Grande. Caroline Marçot (1974): Quetzal (Estreno en España). Luanda Siquiera, soprano. Charles Barbier, soprano. Karine Audebert, alto. Hervé Lamy, tenor. Sorin Adrian Dumitrascu, bajo. Frédéric Bourreau, bajo. Choeur l’Échelle. Bruno Procopio y Charles Barbier, dirección. 51 Semana de Música Religiosa. Concierto 1.

Tal vez, la Semana de Música Religiosa de Cuenca sea el festival, nacido en la noche más oscura del franquismo, que mejor ha sabido adaptarse al devenir de los tiempos. La variedad y actualidad de estilos y estéticas ofrecidas, conjuntos, solistas y autores, hace que año tras año renueve su atractivo, y van 51. También en un año tan difícil como el actual, del cual Rajoy acaba de decir que “no va a ser bueno”, a pesar de la asfixia a la que nos tiene sometidos. En su programación se combina sabiduría e imaginación, lo frecuente con lo infrecuente, lo conocido con lo desconocido, el músico consagrado, con el compositor en ciernes, dando lugar a una rejilla sugerente, con visos de hacer disfrutar, en sus dieciseis conciertos, tres liturgias, unas jornadas de introducción al canto gregoriano y una irresistible “visita acústica a la catedral”, a quien tenga la suerte de poder asistir a todas las sesiones.
Entre lo desconocido, la Missa Grande de Marcos António da Fonseca Portugal (Lisboa, 1762-Río de Janeiro, 1830). Compositor luso-brasileño admitido en el Seminário da Patriarcal de Lisboa con nueve años, pupilo de João de Sousa Carvalho en composición, canto y órgano. Su éxito europeo se debió fundamentalmente a la composición de piezas sacras y de numerosas óperas, que como en el caso de nuestro Ramón Carnicer, fueron fagocitadas por la fama de Rossini. Fue director del Teatro do Salitre y del San Carlo, y maestro de capilla de la corte. Con la invasión franco-española, bajo el mando del Mariscal Junot (Godoy había invadido Portugal en 1801 con ayuda de Napoleón), el regente, futuro João VI, trasladó la capital a Río de Janeiro en 1807. Pero no será hasta tres años después, cuando Marcos Portogallo abandonase Lisboa para establecerse al servicio del príncipe Pedro, primer emperador del Brasil. Portogallo es el autor del antecedente del actual himno nacional luso, el Himno Patriótico Vencer o morir inspirado en la parte final de la Cantata La Speranza o sia l’Augurio Felice, compuesta y ofrecida por el autor al príncipe regente por su cumpleaños en 1809. En 1822 compuso otro himno, esta vez, A la Independencia de Brasil.
Como destaca en reiteradas ocasiones António Jorge Marques, en sus notas al programa, laMissa Grande es un ejemplo de puesta en escena del poder real, aquella primera y más primitiva red, ritual sacrificial, de las cuatro que establecía Jacques Attali, en su ya clásico libro Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música (Ruedo Ibérico, 1977). Consecuentemente, aunque la versión ofrecida en este primer concierto de la 51 SMR fuese para basso continuo (en este caso el órgano de la Epístola) y canto gregoriano, se adivina en ella la ampulosidad que debió tener en su escritura original para orquesta. Parece ser que la misa fue un encargo, de entre 1782 y 1790, de María I, reina religiosa y caritativa, apodada la Piadosa o la Demente, madre de João VI. Fue compuesta para la fiesta de Santa Bárbara en la capilla real del palacio de Queluz y según avisa Marques, la edición utilizada por L’Echelle es la edición crítica preparada por él mismo [Marcos Portugal, Missa Grande, Lisboa, Coro de Câmara de Lisboa, 2009].
En canto llano se desarrollaron las partes del propio de la misa: ‘Introito’ en la nave del Evangelio por las voces masculinas; ‘Graduale’, en el mismo lugar, por las voces femeninas; ‘Ofertorio’ en la nave de la Epístola por las voces femeninas y ‘Comunio’ cantada tres veces –hombres, mujeres y ambos simultáneamente– desde ambas naves hasta entrar en el altar mayor, dando lugar a una hermosa monodia octavada. Las partes compuestas por Portugal destacan por el uso frecuente de la fuga (todas a cuatro), por los numerosos concertatientre solistas o solistas y coro y por el uso abundante de la coloratura, es una misa muy floreada. También son muy interesantes las modulaciones que el autor introduce en Qui tollis peccata mundi del ‘Gloria’ o Miserere Nobis del ‘Agnus Dei’. El final del ‘Gloria’ es un dúo entre soprano y sopranista, dando lugar a una cadencia un tanto exótica. Olivier Houette al órgano constituyó un bello y expresivo continuo desde el preludio y fuga inicial. Estuvo atento, con un claro sentido del conjunto, aunque con alguna irregularidad en eltempo en los pasajes a solo.
En general las voces sonaron mejor en conjunto que por separado, percibiéndose también diferencias de claridad entre las agudas y las graves, éstas mucho mejor proyectadas –sobre todo los dos bajos– y se echó de menos en algún momento mayor masa sonora –Amen del ‘Credo’–. En algunos casos los ataques de alguna de las voces agudas fueron un tanto rudos, lo que desmerecía el conjunto, llegando al grito en la primera intervención solista –Et in terra pax hominibus–. La colocación del conjunto en el coro de la catedral, escorado, frente al órgano de la Epístola, y del público de espaldas a él, no facilitó la comprensión del texto, ya que la proyección del conjunto no era directa hacia el Altar Mayor. Sorprendió el color oscuro y la profundidad del sonido de Karine Audebert. Otro elemento que sobresalía en demasía del conjunto fue el timbre del soprano y director de las partes de canto llano, Charles Barbier. Rémora de los castrati que interpretaban las voces agudas.
Sin solución de continuidad el Choeur L’Echelle, conjunto residente de esta edición, interpretó la breve pero extremadamente dificultosa Quetzal ya en el Altar Mayor. La cual se podría denominar como metacanción, pues en ella Caroline Marçot yuxtapone con mucha habilidad un canto pastoril, una nana guadalupense, un canto marinero bretón y una serenata corsa, dando lugar a una rítmica muy compleja, a una textura exótica y a una endiablada afinación. Todo ello solventado con seguridad y virtuosismo por el conjunto francés. En la segunda y última obra del concierto pudimos apreciar la precisión y elegancia de la técnica de dirección de Charles Barbier. En alguna de las partes de gregoriano de la misa habíamos podido ver la plasticidad de su gesto. La dirección de Bruno Procopio se adivinó, más que se vio, dejando surgir el fraseo y conjuntando con precisión los momentos rítmicos, nada fáciles, de la misa.

Magníficat veneciano

Cuenca, 02/04/2012. Iglesia de la Merced. Venecia 1612-2012. Choeur l’Échelle. Caroline Marçot y Charles Barbier, dirección. Giacinto Scelsi, Three latin prayers monodias: Pater noster y Ave Maria. Giovanni Gabrieli, Domine exaudit (a 8 voces mixtas), Magnificat (a 12 voces mixtas) y Omnes gentes (a 16 voces mixtas). Bruno Maderna, Psalm (extracto de Hyperion an der het). Luigi Nono, ¿Dónde estás hermano (a 4 voces femeninas). Goffredo Petrassi, Tre core sacri: Et incarnatus; Crucifixus; Resurexit. Ildebrando Pizzetti, De profundis (coro mixto a 7 partes). Eduardo Soutullo, Aut Caesar Aut nihil. Luigi Dallapiccola, Tempus destruendi-Tempus aedificandi: 1. Ploratus, 2. Exhortatio. 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto 3.

Bajo el título Venecia 1612-2012 el conjunto Choeur l’Échelle presentó su segundo programa en la 51 Semana de Música Religiosa de Cuenca: una adaptación para Cuenca 2012 de su proyecto paroles gélees(palabras heladas), desarrollado por Caroline Marçot sobre obras corales italianas del siglo XX. En su versión conquense, este repertorio está interpolado por tres obras a 8, 12 y 16 voces mixtas de Giovanni Gabrieli y el estreno absoluto de Aut Caesar Aut nihil del compositor español Eduardo Soutullo, que es un encargo de la 51 Semana de Música Religiosa.
El programa de mano incluía unas atinadas notas del compositor conquense Manuel Millán de las Heras redactadas con el expreso fin de servir de guía para el asistente al concierto. Quede aquí constancia de las numerosas felicitaciones que Manuel Millán recibió al final del concierto por la utilidad de su trabajo. Como dice Manuel Millán enItalia: la innovación permanente, “desde Guido de Arezzo hasta Luigi Nono, Italia ha sido referente en toda la evolución de la música occidental […] Los autores de hoy fueron naturales o vivieron en Venecia o alrededores […] y este programa ofrece dos épocas de esplendor en la música coral italiana: el último renacimiento veneciano y la música no escénica y variablemente vanguardista de la segunda mitad del siglo XX”.
Vanguardia que en este programa viene articulada en torno a dos de las Three latin prayers monodias -Pater noster y Ave Maria– de Scelsi que fueron dirigidas por Charles Barbier con la suma simplicidad y extrema naturalidad que requiere una música en la cual, como dice Millán de las Heras, “no hay espacio para el nervio o la explosión de afectos”, y sólo queda la contemplación de la Belleza. Recorrer la coralidad italiana del siglo XX bajo la lúcida guía de Caroline Marçot nos permitió descubrir facetas que nos habían pasado desapercibidas de autores que respetábamos y que gracias a ella empezamos a admirar, como Pizzetti, nos rendimos aún más si cabe ante el magisterio de Petrassi, mi discrepancia sobre la interpretación de Dallapiccola me invita a revisar mi propia manera de entenderlo, Bruno Maderna me sigue pareciendo un maestro museístico tan sólido como old-fashioned, y el repertorio para voces femeninas de Luigi Nono mantiene la frescura y aroma del momento de su composición como una fruta fresca siciliana cuando se abre con las manos.
Aut Caesar Aut nihil es una breve pieza -ocho minutos- en la cual Eduardo Soutullo alude a César Borgia como modelo de político y como juego retórico sobre el secreto de su estética personal. a la vez que de libre apropiación de algunos estilemas de los grandes maestros y las grandes tradiciones de la música religiosa. Consciente de la enorme capacidad técnica del Choeur l’Échelle, Soutullo escribió con toda libertad sin dejar de tener presente en todo momento -como acostumbra- su objetivo de comunicar con el público. Aut Caesar Aut nihilnació como una digna representante en el siglo XXI de sus veteranas compañeras de programa, y fue generosamente recibida por el público, y los intérpretes decidieron repetirla tras el concierto con la plena aquiescencia del respetable que redobló los aplausos.
Las tres obras de Giovanni Gabrieli fueron interpretadas utilizando la peculiar estructura de la Iglesia de la Merced para reproducir, en la medida de lo posible, los efectos policorales originales. Aún reconociendo que Caroline Marçot tiene un alto conocimiento del estilo, un esmerado cuidado de los detalles y dirige con gracia y elegancia este repertorio, mi sensación es que su Gabrieli no soporta la comparación con el resto del programa. Parece como si le faltara contundencia, esplendor, brillantez. Caroline Marçot no es la directora mayestática que Gabrieli necesita, y que posiblemente Scelsi, Pizzetti, Petrassi o Dallapiccola repudien.