Dos Mozart y un Schubert de máxima altura musical en el Teatro Rosalía

La autoridad de Zacharias interpretando Schubert al piano y la expansiva energía y soberbio control de sonido del contrabajo de Diego Zecharies fueron sólidos pilares en el quinteto “La trucha”.

El Festival Mozart ha culminado su programación de esta semana con un concierto de cámara en el que solistas de la Orquesta Sinfónica de Galicia y Christian Zacharias, artista residente de esta edición, han brindado al público excelentes versiones de un programa compuesto por obras de Mozart y Schubert, en la mejor tradición del Festival. En su primera parte, dos cuartetos de Mozart para flauta y trío de cuerdas, a cargo de Claudia Walker Moore; Massimo Spadano, violín; Francisco Regozo Miguens, viola, y David Ethève, chelo: el Cuarteto en do mayor, K 171, y el Cuarteto en re mayor, K 285.
En el K 171, el protagonismo otorgado a la flauta en el Allegro con spirito y las respuestas del violín dieron buena medida de la calidad de los solistas de la OSG, refrendada en la serenidad del tema Allegro final, cantado por la flauta de Walker Moore, y en sus sucesivas variaciones. La escritura más concertada del K 285 refrendó calidad individual y empaste de sonido y unidad de carácter y criterio estilístico.
El Quinteto para piano y cuerdas, “La trucha”, op. 114 de Schubert, tan conocido a través de memorables versiones grabadas, es una piedra de toque para grupos de cámara. La claridad y la tensión creciente de su introducción constituyeron uno de esos momentos en los que el verdadero aficionado siente ese calambre de los grandes momentos. Y el concierto de ayer fue una de ellas, sin duda: tras la calidad indudable de las obras de Mozart, la versión de Schubert que se pudo gozar en el Rosalía fue realmente de referencia. La autoridad de Zacharias interpretando Schubert al piano fue como uno de los sólidos pilares de un viejo puente de piedra sobre un río de montaña. El otro fue la expansiva energía y el soberbio control de sonido del contrabajo de Diego Zecharies, solista de la OSG.
Asomados a él, los aficionados pudimos gozar de la fuerza, la pureza cristalina y los reflejos líquidos del piano de Zacharias a lo largo de toda la partitura; de las modulaciones schubertianas del conjunto como lomos de agua sobre las rocas del sólido fondo del contrabajo; del revoloteo del violín de Spadano y del rico color de la viola de Regozo prestándoselo en el fondo de una poza a la majestad del gran pez padre, aparecido en la variación del chelo de Ethève en el cuarto movimiento. Todo, expresado con la más ortodoxa e inspirada musicalidad, hizo de la del sábado, sin duda, una tarde para recordar en la historia del Festival Mozart.
 

Un Romeo y Julieta más de pueblo que de aldea

Karlsruhe, 17/03/2012. Badisches Staatstheater. Romeo und Julia auf dem Dorfe. Drama lírico en seis actos de Frederich Delius (1907). Arila Siegert, regie. Frank Philipp Scholössmann, decorados. Joscha Schaback, dramaturgia. Elenco: Carsten Süss (Salie), Ejaterina Isachenko (Vrenchen), Seung-Gi Jung (Manz) Lucas Harbour (Marti),Gabriel Urrutia (Der schwarze Geiger). Badische Staatskapelle, Badischer Staatsopernchor, Statisterie des Badischen Staatstheaters, Estudiantes de la HfM de Karlsruhe (Banda). Justin Brown, dirección musical.

150 años se cumplen del nacimiento de Frederick Delius, quince decenios, con tanta pena como gloria, que han propiciado que en diversos escenarios se haya planteado la recuperación (en sentido homenaje) de parte de su repertorio.
Así es como seguramente se justifica la programación de Romeo un Julia auf dem Dorfe (Un Romeo y Julieta de aldea) en el Badisches Staattheater de Karlsruhe, justo en medio de la gloriosa semana que la entera ciudad le dedicó a la celebración de sexagésimo cumpleaños del compositor Wolfgang Rihm.
Con Delius hay que decir que se postulan tres contrastantes bandos, quienes lo vanaglorian y quienes los detestan. Yo estaba más bien en el tercero, entre quienes lo ignoraban, pues pocas son las veces que se tiene ocasión de “disfrutarlo”, pero he de decir que ya me he decantado.
La ópera que nos citó en Karlsruhe fue estrenada en la Komische Oper de Berlín en febrero de 1907, y extremadamente contadas han sido las representaciones que le han seguido a este estreno. Sinceramente, poco nos extraña. El libreto extraído del homónimo texto del suizo Gottfried Keller, fue obra del Charles Francis Keary, y “retocado” por insatisfacción por Delius y Jelka Rosen-Delius -su señora-, obteniendo un resultado pobre y cansino, … su resolución en música responde a las expectativas que éste suscita.
La regía de Arila Siegert le acompaña perfectamente, eso sí, es anodina y repetitiva, pero va siempre de la mano del nada colaborador decorado de Frank Philipp Scholössmann y la insulsa iluminación de Stefan Woinke que no supo darle algo de brío al plato/plató giratorio -con pintas de funeraria en tiempos de crisis- que nos mareó, sin fundamento alguno, durante las más de dos horas de duración de la ópera.
Justin Brown y la Badische Staatkapelle hicieron todo lo posible para mantener la tensión en unos casos y la atención en otros de una obra con poco o nulo sentido de la dramaturgia, plagada de secciones musicales interminables (como su conocido interludio instrumental ‘El paseo al Jardín del Paraiso’) y de ‘Meine liebe’ y llamamientos a Sali soporíferos en los que los sufridos cantantes se vieron forzados a una forzada actuación, inserta en la redundancia que abandera la entera obra. No sé si Arila Siegert, responsable de la dirección escénica, hizo algún esfuerzo para rellenar esos espacios, pero desde luego no se evidenció en ningún momento.
La Badische Staatskapelle y el Badischer Staatsopernchor estuvieron correctos, dignos ante las adversas circunstancias, a pesar del ridículo baile pseudo-sardanesco que les hicieron representar en el segundo acto.
Quizás el problema de fosos como el de Karlsruhe se hace más evidente en los papeles pequeños, donde la elección de los cantantes es más circunstancial que seguramente premeditada. A los resultados que se obtienen me remito. No entraré eso sí en detalle. Carsten Süss (Sali) y Ekaterina Isachenko (Vrenchen) fueron unos dignos Romeo y Julieta, con voces limpias, potentes, cálidas y empastadas en los innumerables dúos a los que fueron sometidos. Lucas Harbour (Marti) también evidenció una notable riqueza tímbrica y potencia en la total amplitud de su registro, pero Seung-Gi Jung (Manz) no fue el compañero de fatigas más propicio, malvistiendo continuamente la línea melódica en la que Delius pone tanto empeño con un excesivo vibrato -que contrastaba notablemente con la limpieza del primero-, quizás por la emoción que le suscitaba el texto.
Merece eso sí especial mención el barítono español Gabriel Urrutia (el violín negro) que con la excepción del desequilibrio entre la intervención solística del concertino y sus gestos como tal, mostró la mejor actuación stricto senso de la noche, y evidenció ser una de las voces más equilibradas de la entera representación. Él, los dos protagonistas y las incómodas butacas evitaron más de una distensión de cuello por caídas violentas de la cabeza.
Me complace siempre ver en todo caso un teatro a rebosar, pero a la vez me entristece constatar que la media de edad del mismo va in crescendo -no importa el país en el que nos encontremos-, y solo alguna joven pareja vestida para la circunstancias -y quizás por circunstancial ocasión- le daba un aire menos vetusto a la velada. No sabemos sin los mismos que asistieron son los que en ocasiones silban o ignoran a su conciudadano Rihm, pero una cosa sí que es cierta: “más vale contemporáneo en mano que decimonónico volando”.

Diminuendo… a niente

Madrid, 23/03/2012. Teatro Monumental. Miguel Borrego, violín. Orquesta Sinfónica de RTVE. Kees Bakels, director. Franz Joseph Haydn, Sinfonía nº 95 en do menor. Jesús Torres, Concierto para violín y orquesta [estreno absoluto patrocinado por la Fundación BBVA]. Alexander Glazunov, Sinfonía nº 5 en si bemol mayor, op. 55. Concierto de abono de la temporada 2011-2012 de la Orquesta y Coro de RTVE.

La programación de las temporadas de abono de la Orquesta y Coro de RTVE tiene la buena costumbre de cumplir dos de los objetivos que se esperan de todo conjunto sinfónico-coral de una radiotelevisión pública: interpretar obras poco usuales que aumenten el patrimonio sonoro de su archivo y estrenar -sea como comitente o como anfitrión de otros mecenas- obras nuevas, dando preferencia a los compositores españoles. Un espléndido ejemplo de ello, por lo bien diseñado y equilibrado, fue el programa de la pasada semana [quienes en su momento lo busquen en el archivo web de RTVE lo localizarán como Concierto de abono B-18] encomendado al director invitado Kees Bakels (Ámsterdam, 1945), un maestro de larga carrera internacional que en la pasada década revalidó su bien ganado prestigio como primer director de la Orquesta de Malasia.
Bakels pertenece a la vieja escuela de directores violinistas y así se hizo notar en su preciosamente fraseada Sinfonía en do menor de Haydn, con la atención siempre puesta en la articulación, el timbre y la discursividad, más que en el fraseo e incluso en la construcción formal. Al terminar su interpretación de Haydn me pareció apreciar cierta sorpresa entre el público -por lo menos el de mi zona-, el cual aplaudió satisfecho por la evidente elegancia y musicalidad, pero sin auténtica emoción, que por otra parte rara vez se consigue en la actualidad con la música de Haydn. Posteriormente tuve ocasión de comentar con algunos asistentes sus sensaciones y me dijeron que les había parecido ‘poco-clásico’. Efectivamente, no lo es, ni creo que deba serlo. Desde mi punto de vista la Sinfonía en do menor de Haydn es una obra romántica y la perspectiva interpretativa de Bakels es acertada y, desde luego, la disfruté mucho, tanto intelectual como emocionalmente.
La elección de la espléndida Sinfonía nº 5 en si bemol mayor, op. 55 de Glazunov se debe a Kees Bakels, un profundo conocedor del repertorio sinfónico de Glazunov, que ha grabado con la Orquesta Filarmónica de Malasia para el sello BIS, junto con el de Rimski-Korsakov y Sibelius. Este conocimiento le proporciona la perspectiva histórica correcta de Glazunov como un compositor renovador y un profesor de criterios extraordinariamente abiertos, lo que viene avalado por la veneración que le profesaban sus alumnos, muy en especial Dimitri Shostacovich. Es esta misma postura progresista la que llevó al nazismo a incluir a Glazunov entre los músicos degenerados junto a Maurice Ravel y Erik Satie, en concreto con la etiqueta de “músicos honorarios judíos”.
Bakels admira tanto esta obra, estrenada en 1896, que tras ofrecer la partitura al público para que recibiera los aplausos, la besó siguiendo la tradición rusa. Su interpretación mostró un grado semejante de enamoramiento, que alcanzó grados de arrobo adolescente en el Moderato del Scherzo y absoluto fuego pasional en el Allegro Maestoso. El maestro contagió su entusiasmo a la orquesta, la cual olvidó totalmente el trance de desorientación por el que pasa, y sonó rotunda, espléndida, coherente y -por momentos- incluso feliz. La lección magistral de composición que representa este “poema arquitectónico” (en palabras del propio Glazunov) estuvo servida por la ORTVE al límite de sus posibilidades, que no son escasas. Su público, que es un modelo de fidelidad y cariño, se lo agradeció con intensidad madrileña y diez minutos después del concierto todavía quedaban corrillos de aficionados delante del Teatro Monumental comentando lo bonito que había sido el concierto.
En uno de esos corrillos encontré a Jesús Torres, cansado por la tensión y modestamente agobiado por las sinceras felicitaciones de los aficionados que salían del concierto. Lo primero que me comentó fue su satisfacción por haber tenido la suerte de ser el “telonero” de Haydn y Glazunov, puesto que él -a diferencia de muchos de sus colegas- prefiere ser programado en conciertos de repertorio y no en los específicamente dedicados a la música actual, por más que en estos el público suela ser más afín. Como persona exquisitamente bien educada, Torres ni me comentó nada sobre su Concierto, ni me pidió mi opinión sobre el mismo, e incluso evitó intervenir en los inevitables comentarios que sobre su obra se iban produciendo según se acercaban diversos profesionales y aficionados. Entre esos comentarios me llamó poderosamente la atención la divergencia radical entre quienes defendían que el Concierto para violín y orquesta de Torres es una obra esperanzadora y quienes por el contrario la ven como una obra profundamente fatalista. Ambas perspectivas basan sus argumentos en la coda, una hermosísima sección a dobles cuerdas sin vibrato en la que el sonido se pierde en el silencio con la indicación “diminuendo … a niente”. En aquellos momentos, mi memoria de musicólogo me recordó los muy habituales comentarios sobre los supuestos estados de ánimo de Mozart deducidos a partir de su última sinfonía, la Júpiter. Y agradecí especialmente a Jesús Torres su discreción.
Me desplacé a Madrid ex profeso para asistir al estreno del Concierto para violín y orquesta porque tenía la intuición de que se trataría de una obra relevante y hermosa. La realidad superó mis expectativas con creces: es la obra de Jesús Torres que más me ha impactado y cuando estoy escribiendo esta reseña, dos días después de la audición, temo no haberme distanciado aún de la experiencia al tiempo que lamento no haber tenido acceso a la partitura (tuve que regresar a casa pocas horas después del concierto). La plena contemporaneidad del Concierto no puede ser una sorpresa para nadie que conozca el estilo de Torres, un artista del siglo XXI con una permeabilidad ejemplar a la sensibilidad estética de nuestro tiempo. Sin embargo, me sorprendió gratamente escuchar en un compositor español de su edad la asunción personal y libérrima de estilemas que habitualmente se asocian a la música báltica, inglesa y, en menor medida, a la de la Costa Este norteamericana. Vistas las cosas desde mis perspectivas culturalistas, relaciono en mayor grado estos estilemas con la espiritualidad -por favor, no confundir con la religiosidad-, que es una cuestión íntima a la que nuestros músicos parecen ser reticentes, que con el origen geográfico de los artistas. El Concierto para violín de Torres ha sido un éxito como obra telonera de Haydn y Glazunov: en primer lugar porque tanto estructural como retóricamente es dignísima compañera de las dos sinfonías; en segundo lugar porque su belleza intrínseca y su discurso son oportunos para su lugar y tiempo, como lo fueron Haydn y Glazunov para el suyo; y en tercer lugar porque -al igual que Haydn y Glazunov- Torres disfrutó de unos intérpretes idóneos y de un público que deseaba y necesitaba esa música.
Kees Bakels entendió, disfrutó y dirigió el Concierto para violín con entusiasmo y generosidad. La Orquesta de RTVE lo afrontó de igual modo, con el aliciente del orgullo de contar como solista con uno de los suyos. Y Miguel Borrego está fascinado con el Concierto, no es capaz de disimularlo ni tiene el menor interés en hacerlo. Su capacidad técnica, su profundo conocimiento del repertorio reciente, su sensibilidad y su cultura musicales son bien conocidas gracias a su incansable actividad como músico de cámara con el Trío Arbós y como solista. El hecho de estrenar un Concierto para violín escrito para él por un compositor a quien admira y que a su vez lo admira, significaba un estímulo muy especial y una ilusión que excedía incluso lo musical y lo profesional. Todo esto se hizo patente sobre el escenario del Teatro Monumental de Madrid, y lo percibí palpablemente al sentir la enorme tensión que se había creado en la sala cuando el sonido del violín de Borrego se perdía “hacia la nada” mientras su arco permanecía inmóvil en el aire.

Crítica: El muñeco diabólico

Valencia, 06/03/2012. Palau de la Música. Alexei Volodin, piano. Franz Schubert: Impromptus, op. 90, D. 899. Ludwig van Beethoven: Sonata nº 8 en do menor, op. 13, Patética. Piotr I. Chaikovski (arreglo de Mijaíl Pletnev): Suite de Cascanueces. Igor Stravinski: Tres movimientos de Petrushka. Décimo concierto de abono de la temporada de invierno. Ocupación: 85%

Volodin guarda una distancia respetable con el piano. Su espalda, muy recta, tanto que cuando deja de estarlo casi parece tender más a una relación convexa que cóncava con el teclado. Las muñecas, a veces muy bajas. Y los dedos, sólo los dedos, para tratar a Schubert. De una forma muy ligera, tanto por la pulsación como por la velocidad elegida. De algún modo es como si estuviera mirando al siglo XVIII, lo que no resulta en absoluto descabellado. Pero es que entonces hace sonar unos Impromptuscuya melodía suena nítida aunque mecánica y sin reparar en gradaciones de color en el acompañamiento ni en sutilidades rítmicas. Así, radicalmente “antiafectada”, su lectura no encuentra momento para respirar, para llevar al oyente por un viaje que debería estar hecho de matices sutiles y expectaciones más o menos confirmadas. Y Schubert se ve reducido a un ejercicio poco romántico de mecanismo superficial.
No muestra grandes cambios en su versión de la Patética de Beethoven, también abocada a un juego marcadamente digital, si acaso mejor resuelta por afinidad entre las urgencias del proceder pianístico del intérprete y el impulso del discurso beethoveniano. De todas formas, sigue sin sacarle partido, por ejemplo, a la incitación del Grave inicial como generador del primer movimiento o a las diferencias entre la sucesivas reapariciones del tema en el rondó final.
Las obras que configuraban la primera parte del programa han sido tradicionalmente ejecutadas sin piedad por pianistas aficionados durante décadas. Quizá Volodin pretendiera con su interpretación limpiar la capa espesa de remilgos que sobre ellas se ha depositado. Sin embargo, pese a su virtuosismo evidente, no consiguió lograr más que una versión de estudiante aventajado.
Por diferentes derroteros se movió la segunda mitad de la velada, organizada en torno a piezas que en su origen habían sido concebidas para ballet, la primera en arreglo de Mijaíl Pletnev sobre el Cascanueces de Chaikovski y la última en trabajo del propio autor diez años después del estreno de su Petrushka. El aliño de Pletnev cuenta como principal aval la popularidad de la música de la que parte. Y, cosa curiosa, fue al desgranar estos pentagramas de aroma confitado cuando Volodin fue dando cuenta de una multiplicidad en sus procedimientos hasta entonces no expuesta, la cual hizo augurar al auditorio (que, por cierto, debía de ignorar las dos lenguas oficiales del lugar, dado el caso que le hicieron a los avisos de desconectar los teléfonos móviles) la gran explosión del complicadísimo Stravinski que cerraba la sesión. Un Stravinski que por mucho que se empeñara en indicar que lo suyo no era una transcripción de la obra para orquesta, no hubiera podido evitar que el pianista, liberado el brazo, fuera capaz de sugerir una rica paleta de colores, servida por una enorme variedad en los ataques, minuciosos y exactos, y ahora, por fin, apenas mecánicos (cuando precisamente su pulsación maquinal no lo pone fácil para lograrlo). De esta manera el muñeco y los ambientes de su entorno volvieron a cobrar vida. Vida quizá tomada en préstamo de un público que tardó en cerrar la boca. Tal fue su grado de arrebatamiento.