Miguel Muñiz deja la dirección general del Teatro Real

La crisis que vive la institución con sus trabajadores ha precipitado su salida, prevista para julio.

Miguel Muñiz, director general del Teatro Real, abandona el cargo después de casi ocho años al frente de la gestión del coliseo madrileño. Muñiz, hombre próximo al PSOE, puso su cargo a disposición del patronato en diciembre al consumarse el cambio de Gobierno. Pero entonces el Real decidió que si él quería, podía continuar hasta el final de esta temporada. La crisis que vive el teatro con sus trabajadores y un cierto malestar interno han precipitado su marcha, aunque se incorporará al consejo asesor. Ignacio García-Belenguer, actual administrador, será a partir de ahora el director general.
La idea de Muñiz y del patronato era que éste pudiera terminar la temporada, en el mes de julio, al frente de la dirección general. Su buena labor y resultados en ese cargo aconsejaban que el cambio no fuera traumático. Así que no se aceptó su dimisión en diciembre. Entonces, ¿por qué ahora sí? Por el momento no queda claro si ha sido él quien ha dimitido o el patronato quien le ha pedido que se marchara. Lo que parece evidente es que la crisis que vive el Real en las últimas semanas con sus trabajadores ha precipitado la decisión.
Ya a finales de enero, el anterior administrador del Real y hombre muy cercano a Muñiz, Alfredo Tejero, dimitió, según su entorno, por discrepancias con la dirección artística y la distribución del presupuesto. Entonces el patronato le sustituyó por Ignacio García-Belenguer (Zaragoza, 1967). Un antiguo Director de Coordinación del Patrimonio Nacional y Secretario General de la Agencia Española de Protección de Datos. Un hombre con el que Mortier, director artístico, de fuerte personalidad, se siente de momento muy cómodo. Pese a todo, al director belga, allá donde ha estado, nunca le ha convencido la figura de un director general que pudiera generar interferencias en el proyecto artístico.
Dos meses después de la dimisión de Tejero, se supo que un error administrativo en la aplicación del Real Decreto 8/2010 que obligaba al Teatro Real a rebajar los sueldos de sus trabajadores en un 5%, ha provocado que la institución tenga que reclamar ahora a sus empleados alrededor de un millón de euros en sueldos que no les descontó en su momento. Un caso que ha provocado movilizaciones, una amenaza de huelga y un más que probable pleito en los tribunales entre la dirección y los trabajadores. Mirando hacia el terremoto que asoló a su vecino de Barcelona (el Liceo), el Real se encontró con su propia crisis.
Según Tejero y el propio Muñiz, el decreto se aplicó de una forma más favorable para los trabajadores, reduciendo la masa salarial aplicando la parte importante del recorte a complementos y horas extras y rebajando los salarios de forma progresiva. Pero Hacienda considera que se hizo mal y que el dinero debe volver a las arcas del Teatro. Una situación compleja que, todo sea dicho, no le viene mal a la caja del Real para cuadrar un presupuesto que tiene que reducir en 1,5 millones.
Buena fe o negligencia, aquel episodio, cuya responsabilidad última recae en Muñiz, ha tensado mucho los ánimos en el teatro. Las pancartas y las consignas en su contra y la de Tejero antes de cada representación de Vida y muerte de Marina Abramovic han tenido que hacer mella en su paciencia. Después de ocho exitosos años –también en la paz social obtenida hasta ahora con los trabajadores- resulta muy desagradable terminar así un ciclo. Además, Muñiz considera que el error fue fruto de un intento de beneficiar a los trabajadores y no comparte su reivindicación.
Con la marcha de Muñiz, Ignacio García-Belenguer reunirá el cargo de administrador y director general. Pero todo indica que su perfil, pese a la acumulación de puestos, responderá más bien al de administrador financiero y que convivirá en perfecta armonía con la claridad de ideas del director artístico, Gerard Mortier, y con el presidente del patronato, Gregorio Marañón.

Espectáculo fascinante

En ‘Vida y muerte de Marina Abramovic’ las esencias del arte escénico permanecen, aunque proyectadas, de una manera más vinculada a los tiempos actuales.

Una hilera de luces de neón en primer plano delimita el espacio en el que Robert Wilson desarrolla la representación teatral. Es una solución renovada a la que tomaba Giorgio Strehler con sus velas en el suelo en el borde del escenario, para crear una atmósfera cálida en las comedias de Goldoni y la comedia del arte. El tiempo pasa pero los elementos de lenguaje son los de siempre: el espacio, la luz, el gesto, la máscara, el movimiento, la composición plástica, el ritmo, el trabajo de los actores. Wilson dirige un laboratorio de investigación teatral, el Watermill Center, por el que han pasado muchas de las figuras de la vanguardia artística, y eso se nota. Además el director de escena es un perfeccionista hasta el delirio y sus espectáculos tienen una factura, un acabado, sin ningún tipo de fisuras. Todo esto se puede dar por sentado previamente. El punto de atención se desplaza a cómo se mantienen los valores del teatro, de la ópera, del teatro musical, o como ustedes quieran llamarlo. En Vida y muerte de Marina Abramovic las esencias del arte escénico permanecen, aunque proyectadas, de una manera más vinculada a los tiempos actuales.
Veamos. El papel del narrador – del evangelista en las Pasiones de Bach: permítanme la comparación- se lo echa a sus espaldas el actor Willem Dafoe con una maestría incuestionable. Derrocha expresividad, sentimiento, transparencia en lo que dice y cómo lo dice. Es difícil imaginarse esta obra sin su presencia. La emoción viene de los cantantes. Antony da a cada una de sus melodías una carga de intensidad que roza la intimidad. Cumple el papel de los grandes divos en la ópera. Con otro lenguaje, desde luego, pero no con menor profundidad y sentido dramático y humanista. Fascina. Contrastan sus canciones con las más tradicionales del estupendo grupo serbio de Svetlana Spajic. Los aires en cierto modo folclóricos, en contraste con las melodías más modernas y el buen soporte de los músicos instrumentales, añaden un enorme atractivo a la narración teatral. Porque, en el fondo, como en el teatro de toda la vida, se trata de contar una historia. De mayor o menor interés, pero una historia, en este caso la ciertamente original de Marina Abramovic.
La responsabilidad final del espectáculo recae en Robert Wilson que hace un despliegue inaudito de recursos teatrales jugando con la poesía de las imágenes en movimiento, y con los criterios plásticos más insospechados, salpimentando su original propuesta con las dosis convenientes de misterio, sentido del humor y perturbaciones inquietantes. Se refuerza con ello lo que el catedrático Calvo Serraller denomina en el programa de mano “obra de arte del futuro, más allá del resabio wagneriano”. Y es que Wilson recoge, a su manera, el guante dejado por Wagner en su teoría de la obra de arte total. Evidentemente los tiempos son otros, lo que se manifiesta en el tipo de voces o de músicas. Los sentimientos y el concepto del teatro no son tan distintos a los de antaño, salvo en el terreno de investigación tecnológica y la búsqueda de efectos.
Un público mucho más amplio que el habitual de la ópera ha puesto ya el cartel de “no hay localidades” para todas las representaciones. El del estreno, este miércoles, aplaudió con fuerza el espectáculo sin apenas disidencias. Hay que agradecer a Gerard Mortier su tenacidad para abrir el abanico de la programación a las estéticas más diversas. El que el espectáculo de Abramovic esté situado entre los de Riccardo Muti yPlácido Domingo no hace sino reforzar este evidente enriquecimiento artístico del Teatro Real.

Choque de trenes en el Teatro Real

Marina Abramovic y Antony protagonizan ‘Vida y muerte de Marina Abramovic’, que se estrenará mañana en Madrid. Un momento clave en la ‘era Mortier’.

La primera vez fue en una comida que organizaron Björk y su esposo, el artista Matthew Barney, en su terraza. Algo así como una parrillada de pescado islandés con unos 20 invitados. Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) recuerda que Antony (Chichester, Reino Unido, 1971) estaba sentado en una mesa sin hablar y Björk se lo presentó. “Un gran músico”, le dijo. Y hola y adiós. Al cabo de los meses descubrió en este tímido cantante transgénero de voz angelical a una fuerza de la naturaleza y una suerte de oráculo del que no se ha vuelto a separar.
De esa amistad, en parte, ha surgido Vida y muerte de Marina Abramovic, que se estrena el miércoles en el Teatro Real. Un espectáculo creado por Bob Wilson en el que además de esta particular pareja artística, sobresale la fuerza actoral de Willem Dafoe. Una nueva propuesta de Gerard Mortier que interroga al público del Real acerca de los límites de la ópera. Marina y Antony, recién levantados, cruasán y café en mano, analizan el montaje y rememoran para EL PAÍS el origen de esta amistad.
Marina Abramovic. Rufus Wainwright me invitó a un concierto en el Carnegie Hall que organizaba con su familia y en el que cantaba Antony. Cuando oí su voz, y era la primera vez, me tuve que poner de pie y empecé a llorar. Mi amigo Klaus nos presentó, pero te fuiste enseguida…
Antony. Uff… soy muy malo en esas cosas… ¡Perdona! Pero después Klaus me llevó a tu casa.
M. A. Se lo pedí yo. Y luego, celebré en el Guggenheim mi 60º aniversario y Antony cantó tres canciones. Pero no es solo amistad. Entiendo la esencia de su música, sé de dónde viene el alma: es completamente única.
Pregunta. Muchos se preguntan si este espectáculo que ahora traen al Real es una ópera.
A. Para mí no lo es. Esa palabra define el trabajo de Bob, que tiene una escala y una épica operística. Pero la música es muy íntima, lo opuesto a la ópera: es folk.
M. A. Cuando dices ópera es solo ópera. Pero ahora hay muchos artistas atacando esa fortaleza para modernizarla. La ópera no ha cambiado nada desde su invención, y cada intento se critica mucho. Quizá es hora de ver otras ideas. No sé por qué es un tema tan tabú, pero sigue siendo como entrar en otro siglo.
A. Esto es una pieza más en nuestros proyectos artísticos. Sin embargo, la obra de arte está escondida dentro de la pieza teatral: Marina entregando a otra gente la historia de su vida como material narrativo. El público asume que es su biografía, pero lo que están viendo es un tremendo gesto artístico de entrega y renuncia al control de su vida para que otro haga lo que quiera con ella. Ha sido un proceso creativo fascinante. Una intersección de muchos acercamientos desesperados que crean una extraña alquimia.
M. A. El punto inicial fue la historia de mi vida, pero en realidad es una biografía universal en la que todos pueden proyectarse. Quería convertirme en una herramienta en manos del director.
A. Yo lo veo como lo que hiciste en Nápoles en 1967. Pero en vez de diferentes objetos o armas, lo que entregas ahora son historias y también les dejas hacer lo que quieran contigo.
M. A. Antony, es increíble… nunca lo había visto así.

Antony y Marina, ayer en Madrid.

P. Y Bob Wilson es ahora quien experimenta con la vida de Marina.
A. En realidad somos todos. La obra me fuerza a mí también a hacerlo. A mi manera, he tenido que componer una banda sonora que crease una impresión sobre la historia de su vida.
M. A. Antony al principio me decía todo el rato: “¿cómo dejas que solo haya hombres contando tu historia?”. Todo se ve desde ojos masculinos, y eso es muy interesante, pero a él le irritaba.
A. Lo primero que pregunté fue “¿todo hombres y un travestido hablando de ti?”. Tu vida es muchas cosas, pero una de ellas, la historia de una mujer.
M. A. Lo que ha hecho Bob con esta obra ha sido muy terapéutico. En cada ensayo en Manchester lloraba, pero las emociones se han transformado. Las historias de infancia, por ejemplo, las he repetido tantas veces, tantas bromas de slapstick sobre mi nariz que ya me da igual. Pero en eso de los hombres no había caído. Antony me ha abierto los ojos, pero no tengo una respuesta. Esta es la biografía más remota que he hecho, en la próxima una mujer hará de mí. Te lo prometo, Antony.
A. ¡Guaauu!
M. A. Mi trabajo se ha desarrollado en un mundo de hombres. No soy una feminista: el arte no tiene género. Me siento como un soldado del arte. Pero Antony, habla tú de esas canciones que has compuesto sobre el sufrimiento.
A. Intenté que respondieran a esta historia desde diferentes perspectivas. Una de ellas es Cut the world. Trata sobre diferentes maneras de contener, transformar y trascender el sufrimiento. Estoicamente, como forma de endurecimiento y como fortalecimiento. En realidad es parecido al papel de una madre, que aguanta siempre todo el peso y se sacrifica. La primera mitad de la obra es una cronología de abusos y sufrimiento desde un acercamiento casi humorístico, de slapstick. Y es la manera que muchos supervivientes eligen para superarlo. La segunda parte, aborda la transformación y la creación.
M. A. Ahí hay otra canción increíble que me pidió que cantara yo que se llama Salt in my wounds [Sal en mis heridas].
A. Poner sal en una herida es irritarla, que duela más. Pero ganas control sobre lo que te victimiza. Y eso es parte del gesto que Marina ha hecho con su trabajo, incluso dejándose tocar y herir a veces. No me lo ha dicho, pero es como yo lo veo y proyecto. Luego la canción se transforma en Gold in my womb. Mi percepción sobre ella es la de moverse desde diferentes tipos de agonía…
P. ¿Se identifican a través del sufrimiento de sus vidas?
M. A. Yo no quiero sufrir, pero a veces sucede. Los artistas son muy sensibles, quizá sea esa la diferencia. Algunas cosas que para mí han sido muy dolorosas, para otros quizá son pequeñeces.
A. En esta obra se impone un contexto de sufrimiento a una niña. Y luego eso se reconfigura con la historia de cómo un adulto crea algo con ello. Algo universal.
M. A. Yo creo que no hay arte sin sufrimiento.
A. Yo no estoy de acuerdo. Existe mucha mitología sobre eso, pero preferiría cambiar la palabra por “fuertes sentimientos”. No hace falta sufrir. Ser abierto, empático y receptivo con el mundo es el estado que se necesita para crear. Yo no siento ningún tipo de romanticismo por el sufrimiento. Tienes que estar despierto y sentir, simplemente.
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M. A. En el Idiota de Dostoievski hay un buen ejemplo. El protagonista tiene epilepsia, y antes de cada ataque siente esa sensación increíble de armonía y felicidad. Todo es luminoso y simétrico. A veces no podemos contener esa intensidad que confundimos con sufrimiento. Es como un orgasmo del cerebro. Y la felicidad no tiene lugar sin ese estadio previo.
P. Ambos empezaron en el underground absoluto y ahora actúan en un teatro de ópera. ¿Se ha perdido algo en ese viaje?
A. No conozco las asociaciones del Teatro Real con el conservadurismo. Soy naif en este tema. Para mí es un teatro precioso y una oportunidad para hacer lo que siempre hemos hecho.
M. A. Yo lo veo un poco diferente. Siempre he querido que lasperformances sean mainstream. Es maravilloso poder decir algo distinto de lo que espera un público relacionado con la ópera, con cierto conservadurismo y habituado a entradas caras.
A. ¿No crees que la gente que vendrá empatizará con la obra?
M. A. Habrá de todo. Y creo que funciona para todo el mundo. Me importa cómo puedo hacerlo lo mejor posible, el resto no tanto. Busco creatividad e impacto. Cuando Beethoven compuso la Quinta sinfonía, el crítico de la época dijo que era lo peor que se había escrito. Al principio a mí me querían meter en un hospital mental y durante años no venían a verme más de 34 personas.
A. Lo que hiciste en el MoMA [en The artist is present Abramovic pasó tres meses sentada en el museo observada por el público] llegó a millones de personas.
M. Pero eso fue una isla. Estar aquí es una oportunidad. Después de nosotros viene… ¿cómo se llama? Sí, Plácido Domingo: algo muy diferente.
P. ¿Todavía cree en el público después de comprobar en sus performances la crueldad de la que es capaz?
M. A. El público puede matar. Pero tienes que ir con el corazón lleno de esperanza. Si no, te quedas en casa o en la habitación del hotel pensando qué puedes hacer.
A. ¡Eso es lo que yo quisiera! [se ríe a carcajadas]. Lo de Marina en el MoMA fue un gesto de generosidad. A mí me asustaba porque era muy vulnerable.
M. A. Si haces eso incondicionalmente, para lo que quieran, el público también es vulnerable.
P. Tan acostumbrados a controlar hasta el último detalle de su trabajo, ¿cómo ha sido entregar ese poder a Bob Wilson?
M. A. Antony colabora, yo entrego el control. Es diferente.
A. Es cierto. Pero es un maestro increíble. Me ha inspirado muchísimo.
M. A. Cuida todos los detalles, la posición del dedo meñique, su sombra. Ayer un trozo de pelo me cubría parte de la cara y me lo hizo retirar porque no dejaba ver a una parte del público. Hace arquitectura de cada gesto.