Wagner rejuvenece en Manaos

El Festival Amazonas celebra el 200º aniversario del compositor con

una lectura iberoamericana de ‘Parsifal’ llena de humor y realismo mágico

Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Durante estos días se celebra en medio mundo su 200º cumpleaños. Los teatros de ópera procuran reunir a los mejores intérpretes de la actualidad en este repertorio, desde Thielemann a Kaufman, pongamos por caso, y se recrean las páginas musicales más famosas, o las más raras, del compositor. Los ecos del homenaje han llegado a Manaos, en Brasil, con una propuesta iberoamericana comandada por dos grandes especialistas wagnerianos: el director musical brasileño Luiz Fernando Malheiro y el director de escena mexicano Sergio Vela.
El resultado artístico de esta combinación ha sobrepasado las mayores expectativas. En realidad era algo que no tenía por qué sorprender de la manera que lo ha hecho. En Manaos ya se había representado en 2005, con la dirección de Malheiro, un Anillo del nibelungo de mucho mérito, acompañado de un congreso internacional sobre Wagner de campanillas que hizo reivindicar a varios musicólogos alemanes la plaza de Manaos como “segundo Bayreuth”. También en Manaos ha dirigido escénicamente un Holandés errante el mismísimo Schlingensief, con referencias a la selva amazónica incluidas.
Malheiro se ha convertido por méritos más que sobrados en el gran maestro brasileño de la dirección wagneriana y solo hay que ver las programaciones de Río de Janeiro o São Paulo para comprobarlo. En cuanto a Sergio Vela, su versión del Anillo del nibelungo hizo historia en México, y de ello hay publicado un libro del máximo interés. Dios los cría, pues, y ellos se juntan. En esta enumeración de circunstancias previas, es oportuno señalar que el público de Manaos es muchísimo más joven que el que asiste a los teatros europeos de ópera. Aún figura en las localidades la sugerencia de que se asista con la debida compostura en el vestuario a los espectáculos líricos, sin “camisetas, bermudas o chanclas”. El atuendo mayoritariamente es informal y las corbatas escasas. Los precios se sitúan en un abanico de 2 a 28 euros, y los jóvenes responden con su asistencia y con un nivel de concentración extraordinario a las óperas programadas. La explosión de gritos y ovaciones al final se produce en el más puro estilo de los conciertos de rock.
El planteamiento escénico de Sergio Vela y sus colaboradores enParsifal juega con los conceptos de espacio y tiempo en función de la mejor comprensión musical de la obra. Hay un tratamiento de maquillajes y movimiento en una estética que remite al teatro No, lo que favorece la adaptación del espectador a las longitudes wagnerianas, especialmente en el primer acto.
El trabajo de la coreógrafa Ruby Tagle es encomiable. Y los coros se sitúan en la última planta del teatro, provocando un sonido envolvente muy atractivo y convirtiendo el espacio teatral en una emulación del templo del Grial. El psicoanálisis tiene una carga determinante en las relaciones entre Parsifal y Kundry en el segundo acto, con el beso entre ambos como elemento desencadenador de conflictos interiores. La compasión siempre está en primer plano en este montaje simbolista y teatral. No existen interpretaciones añadidas, sino cercanía. La propuesta seduce y arrebata por su cultura teatral, por sus juegos de dualidades a partir de una testimonial imagen de dos troncos de árbol y por la ausencia de pedantería.
Se cita en el texto de la obra la expresión “excelso milagro” y a ello hay que referirse en el nivel de interpretación musical, con un Malheiro inspirado al límite y una orquesta con muchos jóvenes que sigue sus indicaciones con pasión no disimulada en el límite del arrebato, pasión que se extiende a los coros. El reparto vocal tiene mayoría de brasileños y mexicanos, con el refuerzo del estadounidense Michael Hendrick como Parsifal y la rusa Olga Sergeyeva como Kundry. A nivel de excelencia se sitúan el mexicano Noé Colín como Amfortas y el brasileño Pepes do Valle como Titurel, en un reparto homogéneo y estilísticamente impecable.
El éxito fue inenarrable. El Festival Amazonas de Manaos, que ya en la edición anterior obtuvo la distinción al mejor espectáculo de ópera en Brasil con Lulú, de Alban Berg, dirigida por Malheiro y Tambascio, se reafirma como una de las manifestaciones más estimulantes en estos momentos del universo lírico en Iberoamérica. El nivel de calidad roza los postulados de ese realismo mágico tan consustancial al continente y tan admirado en España.
 

Ópera sobre los calabozos de la Gestapo

El emperador de la Atlántida’, de Ullmann lleva “la voz de las víctimas al lugar de los culpables”

“Hallo, Hallo”, saluda la voz distorsionada por megafonía. En mitad del gran solar dejado por los cuarteles generales de la SS y la policía nazi en el corazón de Berlín no hay duda de quién se dirige a la audiencia con la dicción tajante de los voceros de Hitler. Anuncia el megáfono que esto, pese a todo, es una ópera y que tratará del Imperio de la Atlántida, donde la Muerte está a punto de abandonar su tarea. La obra de Viktor Ullmann Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (El Emperador de la Atlántida o La renuncia de la Muerte) se representó este fin de semana dos únicas veces en el vestíbulo del complejo conmemorativo berlinés Topografía del Terror, sobre el terreno que ocuparon los calabozos de la Gestapo y el despacho de Heinrich Himmler. Pese a la “guerra de todos contra todos” que declara a su comienzo de la pieza el tirano Overall –Über AllesPor Encima de Todocomo Alemania en su himno nacional-, en la Atlántida nadie puede morir.
Son las circunstancias opuestas al del lugar donde el austriaco de ascendencia judía Ullmann compuso y no llegó a estrenar su pequeña “ópera en cuatro imágenes”. En el campo de concentración de Theresienstadt, establecido en 1941 por los alemanes en una vieja guarnición militar austrohúngara al norte de Praga, la muerte era ubicua o aguardaba unos 500 kilómetros al este a casi 150.000 judíos en las cámaras de gas de Auschwitz.
Allí acabó el propio Ullmann el 18 de octubre de 1944, tras esforzarse durante meses por estrenar su Emperador para los presos de Theresienstadt. El musicólogo Albrecht Dümling explicó antes de la representación del sábado que no lo deportaron solo: “muchos implicados en el proyecto de su ópera terminaron en Auschwitz, cantantes, músicos… De todos ellos, sólo sobrevivió el bajo”. El único que dejó Auchwitz con vida fue el que debía interpretar a La Muerte.
El libretista checoslovaco Peter Kien tenía 25 años cuando murió de una enfermedad en el campo de exterminio, nada más llegar. Su cadáver, como el de más de un millón de judíos, -su esposa y sus padres entre ellos- ardió en los hornos nazis y encontró la tumba en las nubes polacas que cantó el poeta rumano Paul Celan.
Theresienstadt era distinto, un lugar espantoso pero con condiciones de muerte artesanales en lugar de la eficiencia industrial de los campos de exterminio como Auschwitz-Birkenau, Sobibor o Treblinka que los alemanes construyeron en la Polonia ocupada sin otro fin que asesinar judíos y, de paso, algunos grupos menores de “indeseables” o “asociales” como los gitanos que se iban encontrando. En Theresienstadt, superpoblada y miserable, los judíos disponían de distracciones como el teatro o la ópera y disfrutaban de cierto grado de autogestión del horror. Así, la autoridad civil tenía competencia para decidir quién abandonaba el campo para dejar sitio a los nuevos transportes. El destino, al Este, lo conocían todos.
“Qué enfermedad tienen mis soldados”, pregunta el Emperador y Archipapa Overall (el barítono Klaus Häger) a su Tambor (la mezzosoprano Vanessa Barkowski). La “guerra de todos contra todos” y la “aniquilación de el Mal” que ella anuncia con la música del himno nacional alemán son la “guerra total” propugnada por el propagandista del régimen nazi Joseph Goebbels y el exterminio de los judíos. Pero las toneladas de fósforo, los “torpedos subterráneos” y las “hordas de aviones” no están sirviendo para nada. El médico certifica que se extiende “una rara enfermedad, los soldados no pueden morirse”. ¿Número de bajas? Ninguna.
Los hospitales están llenos de heridos que no salen de su agonía. Espantado por la deserción de la Muerte (el bajo Martin Snell), que él creía su aliada, el Emperador teme por el ejercicio de su poder soberano: si no puede decidir sobre la muerte de sus súbditos, ¿quién le va a obedecer? Haciendo de su capa un sayo proclama que el destierro de la Muerte es obra suya y que regalará la vida eterna a sus soldados. La sátira de Hitler, Goebbels y el nazismo debía ser obvia para los judíos que no pudieran ver representado El emperador de la Atlántida” en Theresienstadt.
La escena siguiente es el encuentro entre la muchacha Bubikopf (la soprano Claudia Barainsky) y un soldado (el tenor Martin Nyvall), que al percatarse de que no pueden matarse mutuamente afinan un diálogo amoroso cuyo efecto en el campo de concentración es difícil de imaginar: “¿Será verdad que algunos paisajes no están acribillados por los obuses? ¿Será verdad que algunas palabras no son rudas y amargas?”. Escapan. Al final, el Emperador suplica a la Muerte que regrese y ésta acepta a cambio de que él sea el primero en morir. Overall toma la mano que le tiende la Muerte.
Uno de los organizadores de la velada, Peter Eckel, explicaba al termino de la concurrida representación que la Fundación Topografía del Terror quería “traer, simbólicamente, la voz las víctimas al lugar de los culpables”. El cuadrado de cristal y aluminio de la exposición permanente, levantado junto a las mazmorras donde los nazis torturaron a decenas de miles de judíos, opositores y disidentes, se llenó el viernes de dejes jazzísticos, de citas a Mahler y de referencias a la Torá cantadas sobre las mismas cadencias de violín y trompeta que los nazis despreciaban, sobre la tramoya legada por Richard Wagner y demás antisemitas del Diecinueve, como “antimusicales” y “antialemanas”.
Cuando el compositor ya había abandonado el proyecto operístico por los continuos problemas con las autoridades civiles, los nazis avisaron de que se esperaba una visita de la Cruz Roja para la que requerían orden y aseo. Tocaba reducir personal. Un rabino protestó y apareció tiroteado. En la otra cara del libreto del Emperador de la Atlántidapueden leerse aún listas de nombres de los judíos que iban a ser deportados. El papel escaseaba. La Cruz Roja quedó muy satisfecha con la visita a lo que les pareció un campo de concentración ejemplar. Poco después, Ullmann y sus músicos partieron en los trenes de la muerte. Su ópera se estrenó en 1975.
 

Espectáculo fascinante

En ‘Vida y muerte de Marina Abramovic’ las esencias del arte escénico permanecen, aunque proyectadas, de una manera más vinculada a los tiempos actuales.

Una hilera de luces de neón en primer plano delimita el espacio en el que Robert Wilson desarrolla la representación teatral. Es una solución renovada a la que tomaba Giorgio Strehler con sus velas en el suelo en el borde del escenario, para crear una atmósfera cálida en las comedias de Goldoni y la comedia del arte. El tiempo pasa pero los elementos de lenguaje son los de siempre: el espacio, la luz, el gesto, la máscara, el movimiento, la composición plástica, el ritmo, el trabajo de los actores. Wilson dirige un laboratorio de investigación teatral, el Watermill Center, por el que han pasado muchas de las figuras de la vanguardia artística, y eso se nota. Además el director de escena es un perfeccionista hasta el delirio y sus espectáculos tienen una factura, un acabado, sin ningún tipo de fisuras. Todo esto se puede dar por sentado previamente. El punto de atención se desplaza a cómo se mantienen los valores del teatro, de la ópera, del teatro musical, o como ustedes quieran llamarlo. En Vida y muerte de Marina Abramovic las esencias del arte escénico permanecen, aunque proyectadas, de una manera más vinculada a los tiempos actuales.
Veamos. El papel del narrador – del evangelista en las Pasiones de Bach: permítanme la comparación- se lo echa a sus espaldas el actor Willem Dafoe con una maestría incuestionable. Derrocha expresividad, sentimiento, transparencia en lo que dice y cómo lo dice. Es difícil imaginarse esta obra sin su presencia. La emoción viene de los cantantes. Antony da a cada una de sus melodías una carga de intensidad que roza la intimidad. Cumple el papel de los grandes divos en la ópera. Con otro lenguaje, desde luego, pero no con menor profundidad y sentido dramático y humanista. Fascina. Contrastan sus canciones con las más tradicionales del estupendo grupo serbio de Svetlana Spajic. Los aires en cierto modo folclóricos, en contraste con las melodías más modernas y el buen soporte de los músicos instrumentales, añaden un enorme atractivo a la narración teatral. Porque, en el fondo, como en el teatro de toda la vida, se trata de contar una historia. De mayor o menor interés, pero una historia, en este caso la ciertamente original de Marina Abramovic.
La responsabilidad final del espectáculo recae en Robert Wilson que hace un despliegue inaudito de recursos teatrales jugando con la poesía de las imágenes en movimiento, y con los criterios plásticos más insospechados, salpimentando su original propuesta con las dosis convenientes de misterio, sentido del humor y perturbaciones inquietantes. Se refuerza con ello lo que el catedrático Calvo Serraller denomina en el programa de mano “obra de arte del futuro, más allá del resabio wagneriano”. Y es que Wilson recoge, a su manera, el guante dejado por Wagner en su teoría de la obra de arte total. Evidentemente los tiempos son otros, lo que se manifiesta en el tipo de voces o de músicas. Los sentimientos y el concepto del teatro no son tan distintos a los de antaño, salvo en el terreno de investigación tecnológica y la búsqueda de efectos.
Un público mucho más amplio que el habitual de la ópera ha puesto ya el cartel de “no hay localidades” para todas las representaciones. El del estreno, este miércoles, aplaudió con fuerza el espectáculo sin apenas disidencias. Hay que agradecer a Gerard Mortier su tenacidad para abrir el abanico de la programación a las estéticas más diversas. El que el espectáculo de Abramovic esté situado entre los de Riccardo Muti yPlácido Domingo no hace sino reforzar este evidente enriquecimiento artístico del Teatro Real.